A N A Ï S   L E L I È V R E       W O R K S     C V - N E W S    C O N T A C T




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NOTES SUR LE TRAVAIL

- Installations de dessin
A travers des situations d’immersion dans un contexte, les constructions transitent entre dessin et installation, tracé et espace : le cheminement des lignes vibratiles, transcrivant recherches, errances, traversées, se déploie à l’échelle d’un environnement à arpenter, voire habiter. En partant d'un seul dessin par installation, son extension procède par reproduction numérique et photocopie, jouant de multiplications, fragmentations, agrandissements et rétrécissements puis découpes et assemblages, pour traduire les dynamiques et transformations qui traversent un lieu –ou son expérience. Chaque dessin trouve sa source dans un détail, qui cristallise en miniature des relations plus globales, tant contextuelles qu'existentielles : entre agitation sous-jacente et surface inerte (la pierre de lave poreuse d’Islande), croissance et instabilité (le fruit atemoia du Brésil et la précarité architecturale), centrage et diffraction (la géode de cristal du Brésil), enracinement et coupure (les racines coupées de faux cyprès, en référence au gothique du Musée des Augustins), fracture et construction architecturale (la pierre cargneule et ses échos baroques à Sospel et aux failles tectoniques), stratification et friabilité, construction et perte de repères (le schiste argileux des montagnes suisses)... L’exploration de dynamiques internes au contexte génère des dessins qui croissent, s’étalent ou se diffractent dans l'espace et restituent une appréhension transitoire des sites rencontrés. Etendu à l'échelle architecturale, le processus erratique et constructif du dessin déstabilise et régénère la forme du bâti pour mettre en exergue ses processus de formation et de réception.

- Dessin/céramique
Avec la pointe métallique du rotring, mon geste est celui de taper, qui finit en glissant dans l’après-coup de l’impact ; aussi de gratter. La feuille de papier est surface, ce qui est sur, avec quelque chose dessous, qui n’est plus le mur. Percussion : ça cherche quelque chose dessous, ça vise, mais ça bute en surface, le dessin est sans cesse ce dessein qui rate. En cela il semble gravure mais n’en est pas. C’est dans ce rapport, qui se décale du dessous au dessus, de la profondeur à la surface, du tout près au très loin, que ça vibre et que ça vit. Cherchant à cerner autrement ce qui s’y joue, des mots griffonnés et raturés, recouverts ou recouvrant, se débordent et se distordent, ouvrant à une lecture non linéaire, ponctuée et rebondissante de ses manques. Et cette tentative de perforation et d’énonciation qui devient lignes, tracés sismiques, est ce qui fait que le dessin persiste actif, réactivant sans cesse, dans l’espace du regard, son processus d’émergence.
Entre dessin, performance, sculpture et installation, un même fond impulse et relie chaque pièce comme des îles (ces îles désertes qui, dans les mots de Deleuze, surgissent, se séparent, disparaissent et reviennent), chaque médium se cherchant transversalement dans l’autre où il n’est pas. Aussi, les dessins tendent-ils vers une dimension sculpturale, et les céramiques se strient-elles d’un geste rythmique que Leroi-Gourhan excavait à l’origine du graphisme (Le Geste et la parole). Percussion, incise, grattage sans charge d’encre, mais chargés d’ombres versatiles, font saillir en lumière des présences indéfinies, entre pierres de lave spongieuses, volcans déracinés, mollusques craquelés, coraux entre roc et fluide. Cette matérialité métamorphique, limaçante et rocailleuse, pointue parce que creusée, vient encore dire quelque chose de la densité poreuse et épaisse du langage tel un « trou […] sur le bout de la langue » (Liliane Giraudon).

 

AURELIE ROMANACCE
La caverne du langage ou le dessin comme territoire chez Anaïs Lelièvre

Le dessin chez Anaïs Lelièvre se fait multiple, obsessionnel, langage agrandi d'un phonème répété, il balbutie, bégaie, sous les élans répétés de la photocopieuse pour atteindre l'immensément grand ou l'infiniment petit. Monade en bataille, le dessin se déploie, craque, se diffracte pour mieux se saisir des anfractuosités d'une pierre volcanique en Islande, d'un fruit exotique et d'une géode cristalline au Brésil, d'une roche sédimentaire à Sospel ou d'une argile pétrifiée en Suisse. Le dessin se fait boussole détraquée d'un inconscient affolé qui tantôt affleure, tantôt s'éloigne, sous les strates des impacts du Rotring sur la feuille immaculée, assauts d'une pointe élancée sur le mur pour faire surgir la lumière à partir de l'obscurité. Noircir pour mieux révéler, la pratique du dessin chez Anaïs Lelièvre traque l'incision du trait à partir du motif pour mieux s'en imprégner, au point de vouloir faire corps avec lui et se dissoudre dans la matière.
La vie nomade de l'artiste en résidence autour du monde, de l'Islande à la Chine, en passant par le Brésil, la Roumanie ou la Suisse, la conduit à troquer ses racines pour une simple valise. L'œuvre se fait modulable et transportable, se détache de la surface pour devenir environnement habitable. Le dessin devient topos, et épouse in situ les architectures de carton dans l'installation Cargneule (Sospel), les socles en bois dans Cristal (Recife) etle mobilier dans Stratum. Il envahit l'espace, excroissance à la recherche d'un ancrage pour s'arrimer le temps d'une escale dans le lieu qui lui est offert. A l'encontre d'une approche formaliste, Anaïs Lelièvre glisse des indices au spectateur attentif qui ne craindrait pas de tomber dans l'abîme pour tenter d'en trouver la sortie. Des mots raturés, balafrés, noyés par le dessin, tentent d'apprivoiser cet espace insaisissable que le dessin s'éreinte à faire surgir. Un épuisement sublimé par les volutes tortueuses d'un baroque assoupi que l'artiste vient réveiller par ses architectures complexes au retentissement organique sur les pupilles dessillées du spectateur. 
Le dessin s'il est langage, lumière et volume, se fait aussi matière et céramique. Terre imitant la pierre, les sculptures se mêlent aux fresques dans l'installation Poros et redoublent par leur présence, la dimension tactile de la main de l'artiste. Si aucun oiseau n'ira se poser sur les pierres de ces installations, contrairement à la fable de Zeuxis, la perception de l'espace ne s'en trouve pas moins aspirée par les vortex vertigineux de ces collages en noir et blanc. En écho assourdi aux Clocs, cycle de performances itinérant de l'artiste sur le surgissement du corps comme organisme primaire dans l'espace public, les dessins d'Anaïs Lelièvre engagent le corps du spectateur dans la caverne du langage. L'indicible se fait palpable et le mystère de la naissance, faille spatio-temporelle dans l'univers organique, expulse la conscience du spectateur dans un spasme existentiel.

 

STEPHANIE LE-FOLLIC HADIDA
sur l'installation Poros 2, 2018, Centre Tignous d'Art contemporain, Montreuil.

Entre le dessin, la sculpture et l'écriture, l'installation Poros 2 manifeste une topographie énigmatique composée de passages, de continuités et de ruptures. Poros 2 livre un univers hybride à situer entre le minéral et le vivant, le pesant et le volatile, le végétal et le géologique.
Anaïs Lelièvre part d'un dessin originel diversement réalisé au crayon ou au stylo dont elle se sert comme matrice pour le développement de la future installation in situ. Tour à tour réduit ou agrandi par photocopie, le dessin est multiplié autant que nécessaire. L'installation repose sur ce principe de reproduction d'un élément unique. Elle intègre dans son processus de fabrication le rythme structurel du cumul (en strates multiples) ou de la dispersion (isolement de détails) et parvient ainsi à induire une infinie variété d'impressions et le sentiment paradoxal d'une pluralité. L'installation prend appui sur la spatialité dévolue (sol, mur, plafond) et vit au rythme de cette palpitation.

 

JOËL-CLAUDE MEFFRE
sur l'installation Pinnaculum, 2018, Musée des Augustins, Toulouse.

En ce lieu des Augustins, le cloître fut toujours ouvert à l'ensemencement, la dissémination, la filiation, la prolifération. S'y sont tissés, s'y tissent et se combinent des liens lentement densifiés à l'abri de ces murs de briques rouges. Ils accueillent, préservent et enregistrent ce qui s'y trame, s'y projette, s'y cristallise, d'échanges et d'accomplissement de tout processus créatif.
Parmi les semaisons, les croissances, les sillages d'insectes et les pas des hommes répétés dans les allées et venues du temps, il y a cette scène d'efflorescence d'architectures en pinacles implantés dans le noir terreau des possibles, au jardin, sous le carré du ciel. Ces pinacles en prolifération, apparaissent en traces pures, en translation, en différance, comme modèles, échos à ces hauts pinnacula (pinacles) de briques qui ornent en contrefort les toitures du cloître.
Ces architectures peuplent et trament en dissémination l'espace du jardin, tels les arbres d'une forêt symbolique où l'on déambule en silence (comme lorsque Baudelaire invite chacun à passer à « travers des forêts de symboles »). Selon les jeux nomades de l'artiste Anaïs Lelièvre, elles viennent à dessein inséminer la sérénité des lieux. Elles sont présence à être, maisons, cristaux, arbres, pignons, prothèses, champignons : tout ce qui s'identifie au pouvoir de la phusis, à la poussée générative.
Chaque face de chaque pinacle porte en impression des treillis de racines en racinages. Archi-écritures de traces inscrites. Tracés monochromes, graphies ayant fixé les trajets des sèves, orientant l'œil de la pensée vers un langage en involution du sol mêlé d'air et d'interstices vibratiles.
L'œuvre œuvrante d'Anaïs Lelièvre est une action à la fois d'irruption et d'intégration-déplacement. Elle s'inscrit dans une continuité : celle entre lieu, espace, histoire, mémoire, mimesis. Elle est source au-delà d'elle-même en ressourcement constant. Elle est force de dévoilement, démêlant/emmêlant les faisceaux de ses propres tensions créatrices et imaginatives.
L'œuvre engagée dans le cloître relève d'une poétique de l'ensemencement polymorphe, notamment par le fait que les structures en volumes de tailles différentes sont en filiation avec d'autres sortes de volumes déployés, implantés en d'autres lieux par l'artiste. De l'une à l'autre, ces structures rêvées se nourrissent d'un même processus créatif, mettant en jeu mutations, analogies biomorphiques (minérales, végétales, organiques). S'y allient écriture cosmographique et occupation mutante de l'espace/temps.

 

CLAUDINE ROMEO
sur les sculptures-performances CLOC, particulièrement la CLOC d'ombres, co-créée avec Akira Inumaru, incarnée par Baptiste Conte, 2014, Espace Architecture Gestion, Paris.

Que de CLOCS, que de CLOC !
Il y avait les différentes et multiples images des clocs, il y avait les mots, les mots sur les clocs.
Du rouge, du rouge, du rouge, et puis du blanc, une fois, deux fois. Le blanc une fois, j’y étais, une fois (L’autre n’est encore que dans l’image, la mariée, je la respirerai un jour, prochainement.)
Qui disait : « la rose est sans pourquoi » ?
Analyser ne sert à rien : la psychanalyse même passe sous silence l’objet, en absente la forme.
Ou si elle regarde et décrit la forme, elle est à la recherche du pourquoi. Le pourquoi explique et justifie. Qu’est-ce qui reste quand on a tout enlevé ? - la culture.
CLOC, CLOC, CLOC, qu’est-ce qui reste d’une chose vivante, complexe, quand on a tout enlevé ? - sa présence même.
Enlevez tous les pourquoi-comment, - aussi les comment ? - et je vous dirai tout. Je dirai tout, seulement en respirant, et en même temps en retenant mon souffle. (Contradiction dans les termes ? mais justement, on y est.)
Mais sans mots. Le comment est moins grave que le pourquoi, mais quand même on s’en passera aussi.
Et même je ne proclame pas trop simplement : « j’aime ». J’aime peut être très grave aussi.
CLOC est sans appel.
C’est cela qui me saisit lorsque, enfin, j’en vois une en vrai, en chair et en os et qui bouge.
Pourtant en enlevant la chair et l’os.
Provisoirement car une CLOC n’est pas un objet d’art, pas un ob-jet du tout. Une CLOC ne peut être simplement « jetée devant » nous , dans un pro-jet démonstratif ou même monstratif.
Par contre, je ne la vois pas rougir à être qualifiée de chose.
La chose en soi, dit Descartes, le parti-pris des choses dit Francis Ponge. Les mots et les choses dit un autre. Et « je suis une chose étendue » reprend Descartes.  Chose étendue et chose « qui pense », dit encore Descartes. Chose habitée de pensée.
Ces choses dont je n’avais vu que des images, je les voyais « indéfinies » ? des indéfinies qui pensent, ou à penser, et aussi sans mot ? Oui ?
Mais en quoi consiste une CLOC ? Montage, montagne de tissus rouges divers, corps méandreux et poches, ventricules, appendices, diverticules, des plus petites aux plus grandes. Des formes molles, textiles, mais on voit, oui on voit qu’il ne s’agit pas de tissus, la banalité même, mais d’en faire toute une montagne, des montagnes, en montage serré et cousu : avec pas n’importe quoi, des vêtements, et des vrais vêtements qui revêtent déjà, qui ont revêtu des gens. On en devine les parties du corps, poches aux genoux et au coude, usure à la poitrine et aux poignets, les CLOCS sont des assemblages et montages serrés de vêtements, comme des vrais patchworks, mais en volume, et dont les éléments sont déjà élaborés. Pour le patchwork ordinaire, les tissus sont préparés en carrés, de même format, et viennent rarement de vêtements, sauf quand, traditionnellement, on recueillait les morceaux de tissus encore bons sur les vieux habits, pour en faire des carrés.
Bien sûr pas avec de simples tissus ;articulées entre elles plutôt qu’accumulées. Et ici, le faux patchwork, car en volume, c’est du work in progress, modifiable à tout instant, par un ajout de la couseuse. Anaïs en couseuse intrépide, et qui n’a pas fini d’en (faire) voir, de ce travail : aiguille avec le fil élastique pour la souplesse du bouger dedans, poinçons pour piquer les vêtements épais ou en cuir, des heures et des heures « tire, tire l’aiguille, ma fille ! » Elle ne s’en prive pas de coudre et recoudre, elle ne nous en prive pas de ces coutures à semaine, à la petite semaine, mais où trouve-t-elle le temps ?.... tout à la main !
Donc, formes informes ou difformes ? Non, choses au-delà de la forme. Dans la mythologie grecque, un territoire consacré existe, au-delà de toute mesure : c‘est la Khôra. La Khôra, c’est Platon qui la désigne dans le Timée. En poète qui déteste les poètes et veut les chasser de la cité (« ils ne sont ni chefs d’Etat ni généraux d’armée »), Platon est ravi comme d’hab' de pousser à fond sa propre contradiction. Poète sans le vouloir, il prend cette institution mythologique et poétique de la Khôra, et en fait un poème de philosophie. Il garde bien le contenu mythologique. La Khôra, c’est l’a-forme : vaste lieu (topos comme dit Aristote) lieu non-ieu aussi indéfini qu’immense, lieu au-delà du firmament et de l’underground, dans les deux sens.
C’est là qu’on comprend que dans les deux sens ou non-sens du lieu, se tient aussi le sens ou non-sens du temps : Platon parle de la Khôra, lieu d’où nous venons, avant la naissance, et où nous retournons, après la mort. A sa suite, Derrida. Il écrit un petit essai sur la Khôra de Platon et  en tire toutes les implications.
Si je crois pouvoir dire que CLOC est Khôra, et que toutes les CLOCS en viennent et y retournent.
C’est que l’implication de ce temps intemporel est gravé par le mouvement si lent d’Akira. Je n’ai pas vu d’autre performance d’Anaïs avec une CLOC. Mais je savais déjà que s’il y a performance, et pas seulement exposition d’une chose, c’est qu’elle a aussi besoin de temps.
Akira arrive, accompagné d’une Khôra bruissante, chair et os revenus. A l’intérieur du vêtement tentaculaire et protéiforme, la Khôra cette fois est matrice habitée. Le geste de reptation a lieu. Rythme aléatoire, gesticulation lente, je devine pourtant que dans d’autres scènes, et avec les CLOCS rouges, cela doit être parfois sacrément chaud et trépignant, joliment envoyé et jubilant.
La jubilation nous atteint, ici aussi, mais dans la durée de cette Khôra blanche et bruissant comme du papier de soie. Une CLOC ici pas faite de vêtements, mais cousue de fils blancs, on dirait. Mais bien sûr vêtement elle-même. Ni même cousu par Anaïs. Carapace de légèreté mousseuse au papier de soie blanc découpé par brûlure. Les ailes de papier blanc, laiteux et translucide. Akira a tiré des bords, étalé ces pétales. Et les bords, eux sont frisés de brûlures ? Peu d’artistes ont utilisé le feu comme outil et comme élément premier. Yves Klein le fait. Pas sur les bords, c’est bien le milieu qui l’intéresse. Chez lui, la flamme est outil, élément premier et contenu fixe. Je parle des becs de gaz à la flamme allumée. Ces brûleurs de cuisinière, allumés, performance fixe au contenu de lumière, vivent tous les vendredi soir sur le toit du Musée à Nice.
Ici, pour Akira et son montage de papier, la flamme, éteinte, laisse une trace comme ourlet délicat, noir/brun. Le dessin du contour, qui identifie chaque page de papier, page, ou plume ou écaille ou feuille de brume ou de givre fixés en lame ténue, pour cet instant-là. Le temps de cette CLOC en stances de poème froid/brûlant comme la glace, voilà la cape de lumière d’Akira, l’habit de lumière du danseur complice du dedans. Du dehors, la poète danseuse couseuse un instant, caméra à l’œil, filme ce rite/rythme/radieux/rieur pour nous en cadeau et aussi pour après.
J’avais en tête des images de CLOC, toutes rouges. Or, or….
J’ai vu un jour, donc, cette chose, comme une lionne superbe et généreuse. Je dis lionne à cause de la crinière. J’ai vu un jour une CLOC vivante, j’ai vu. Une CLOC, une chose habitée. Ce n’était pas n’importe quelle CLOC, une CLOC blanche, coopérée avec cet artiste japonais, Akira.
Akira s’avance vêtu d’une tranquillité absolue. La tranquillité incarnée. Alors que derrière lui traine la CLOC vivante, mise en cloque visuelle pour moi, pour la première fois. Vivante devant moi. La performance avec Akira. Traine, mais comme une traine, sans trainer, en glissant. La cloque incarnée qu’il emmène avec lui, et qui pourtant a l’air de le pousser en avant, mais sans forcer. Doutant de la matérialité de cette chose, de cette avancée à trois, j’entends le froufrou du papier. J’effleure de mes pieds le même sol que cet être vivant qui respire et palpite, léger au sol mais qui se pose bien là.
Ce « calme impressionnant » comme on peut dire, où le regard et la respiration sont comme « suspendus » est suivi, si proche de cette mouvance qui frissonne à peine, dans un léger froufrou de papier.

 

CLAUDINE ROMEO
sur l'installation Flottement cellulaire, 2010, Parc des Buttes Chaumont, Paris.

Anaïs,
Je suis en haut du Belvédère. Dispositif que l'artiste - qui est toujours également architecte - aurait pu lui-même élaborer. A l'intérieur de la vue s'étale "une transe calme", une zone de turbulence sereine, un état physique de prière.
Bouleversée et traversée : 
La sensation première, pour moi qui regarde : quand ça traverse, les images se resserrent, quand ça bouleverse, c'est l'expansion. 
Cette coïncidence de motions (d'émotions) s'instaure dès que l'artiste pré-voit l'œuvre. 
Alors, le travail perpétré de l'artiste, une fois instauré comme œuvre, est continué une fois le travail matériellement accompli.
Ce mouvement très particulier est rythme à deux temps, comme on disait, c'est la palpitation sacrée qu’Aristote appelle l’Âme du monde. 
Tu contribues à créer/recréer cette fonction éternelle et fixe, concentrée intensivement et expansivement.
La surprise, le cadeau, est que cet état de calme olympien, c'est le cas de le dire, est communiqué au sujet regardeur, avant même qu'il ait saisi de quoi il s'agit ! 
Il est pris dedans "sans concept" comme dit Kant, toute réflexion est rendue possible ensuite, par la pression qu'exerce l'impression.
Il y a l'éclat même des images nacrées de ta langue. Elles se démultiplient entre immenses et minuscules. Et cette voie lactée rose issue et parlée de ta bouche est une voix rose dans un souffle de bulles. 
L'œuvre ne rayonne que par la qualité directe, explicite, de la matière rose nacrée sur fond de voile d'eau verte : la présence au monde pensée, de l'artiste, est immédiatement incarnée avec et dans le tissu même des choses, et dans une intimité violente et tendre avec lui : au même titre que les petites filles qui viennent avec leurs bulles et que l'oiseau se sent chez lui, solidement sur les images rouges, et que le canard ou la tortue se frayent une voie d'eau entre ces obstacles envahissants et protecteurs....
Aucune vision conceptuelle sèche : la pensée est immédiatement couleur moirée de la peau, épaisseur flottée de l'image, bord précis qui fait un rond dans l'eau, jeu de l'eau entre-deux avec le reflet du ciel, et la silhouette des arbres bordant ce reflet. Solidité impressionnante des continents rouges moirés, qui pourtant flottent - autre espèce de nénuphars, croient les gens qui passent.
Quand on est près du lac, on est à peine au-dessus, on voit les formes, un peu épaisses, et comme parallèles dans un étagement, on les voit comme de profil. Et c'est dans cette posture que des images de nébuleuses, et de corps interstellaires, sont aperçues quand on arrive d'ailleurs. Avec, au fil de cette mer verte, ou de ce ciel d'orage tranquille, parfois gris/bleu/vert, un mouvement parallèle immobile.
On arrive d'ailleurs, de la vie ordinaire, qui parait moins réelle que ces planètes roses qui existent et insistent. C'est pour cela que cette vision comme dans "On a marché sur la lune" s'impose, et ramène des foules d'images lovées dans la mémoire - ou dans la matière même du cerveau. 
L'artiste trouve moins "beau" le spectacle. Certes. En première vision, avant d'avoir eu l'audace et l'héroïsme (je parle de mon cas personnel !!)  d'aller jusqu'en haut du Belvédère, en arrivant en bas, je quitte la "vie", pour trouver une réalité vivante, bien plus réelle.
Elle n'a rien d'élitiste ou de froid : l'éclatante joie - de vivre - incarnée, est reçue, je pense, immédiatement.
"Incarnée", le seul mot exact, il s'agit bien de peau et de chair. Chair et Ame du monde, où est la différence ?
Je saisis aussi du vrai philosophique, puisque s'entend, avec incarnation, matérialisme, de celui qui, bien sûr, ne saurait être que dialectique... mais je ne veux pas faire trop plaisir à certains (moi-même !) en avançant sur ce terrain : qui pourtant me fait penser. Me fait comprendre ce que serait une vraie culture populaire, culture comme on dit cultiver son jardin : ce qui fait comprendre que le rêve (d'avenir) ne peut et ne doit être que du réel, de la réalité, de la réalisation. Si je peux, grâce à toi, Anaïs, réhabiliter cette parole.
Donc, déjà vue du bord du lac, l'œuvre est immédiatement perceptible par les plus humbles, je pense, enfants ou adultes dits "incultes" : dont le sens de la vie n'est pas encore émoussé.
Car, ne pas perdre ce sens, l'avoir entretenu en maintenant - sans doute par d'autres pratiques que l'art, par d'autres intimités avec le réel - ce sens ou ce goût de la vie, que des gens n'ont pas "perdu", c'est ce que tu appelles précisément le Flottement cellulaire.
Flottement cellulaire : une vision de notre corps, et issue de lui, dans sa présence poreuse au monde, il n'y a pas d'étanchéité entre les images roses et ce qui les entoure justement parce que le contour et la limite en est très précise, et non pas "malgré". Cette limite, ou même délimitation dessinée des mille et un - encore plus ! - contours, tant de fois répétée, donne cette image de nébuleuse, où c'est l'ensemble, la galaxie, qui est flottante.
Le grand corps du Monde impressionne par sa palpitation immense et minuscule - détaillée dans les détails des plus petites images. Comme des perles ou des bulles au fin contour précis, comme un découpage, dont l'ensemble regardé à une certaine distance et de haut, du belvédère, est vibration - je cherchais le mot - de tant de précises/précieuses pépites.
Flottement, au sens où tu l'entend, qui serait plutôt donc une palpitation. De même que pour les gens dits "incultes", il y a, au moins, quand ils ne l'ont pas perdue, la palpitation du monde sentie au même titre - ou en même temps - que la palpitation du cœur et des cellules. Car bien sûr, on l'a vu, les images - ou les cellules, ne flottent pas sur l'eau, mais - symboliquement et matériellement - sur des zones de pur éther, de firmament, l'air raréfié de transparence nacrée, ou la vase où tu t'enfonces, t'enracines dans la vase, avec les bottes de pêcheur, dans l'eau verte.
  
P.S. Les psychanalystes parlent d'une attention flottante, ou d'une écoute flottante. Ils se laissent (cf. Winnicott, Anzieu, Freud lui-même etc.) bercer par la parole du patient pendant la séance. Et quand quelque chose, du son, ou de la "musique", dépasse - changement de rythme, de hauteur de ton, etc. - alors, l'attention précise revient, et ce qui "dépasse" est automatiquement signifiant.
Je devrai faire ici une comparaison très précise avec la physique corpusculaire d'Epicure. 
En ce sens, on considérerait en même temps la parole de l'analysant : chapelet ou collier de "cellules", de "bulles" - comme dans la B.D. Et l'arrêt-sur-image ou l'arrêt-sur-son, interviendrait quand, dans les images sur l'eau, l'oiseau, la tortue, ou les petites filles arrivent (débarquent) et font des bulles : ce qui intervient du dehors, mais comme pré-pensé par l'artiste. On n'est plus seulement dans le regard, de l'artiste et de son spectateur, mais dans le faire. Et on peut concevoir, alors, cet unisson entre toi, Anaïs, et le monde, comme Acte (encore Aristote !) commun.
Donc, oui, l'artiste se met, quand il est "en travail" (comme on dit salle de travail, où on accouche), dans un flottement, il est à lui-même dans ces moments-là, le contenant et le contenu de son propre flottement cellulaire.
Si on veut donc mettre côte à côte l'artiste et le psychanalyste c'est par un rapport (une homologie ou structure commune) très précis qu'ils entretiennent l'un et l'autre avec leur propre corps et leur propre entour... et pour le psychanalyste, ce serait plutôt le "corps constitué" patient/psychanalyste, ou analysant/psychanalyste, qu'il faudrait considérer. L'artiste, serait alors, si on veut le mettre en couple, en face de celui de la séance d'analyse, monde/artiste.
Mais, pour être précis, à tel moment donné, et pas tout le temps, sinon le rapport de flottement cellulaire, en commun entre l'artiste et le psychanalyste, cette "comparaison", perd de sa rigueur, et devient un peu molle ou approximative.
Je reprendrai plus tard la "comparaison" avec la Physique d'Epicure, parce que ça s'impose à moi, ça n'est pas du superflu. Car je fais un parallèle, sinon une comparaison, entre la situation (ou séance) d'analyse, et la situation des corpuscules et de leur chute parallèle, dans sa description de l'espace, quand se fait un accrochage entre eux - au sens d’accident, ça peut être, par exemple, la naissance d'une planète.
  
Ce point délimité, est désigné comme échantillon du monde, des eaux et du ciel, du plat et de l'escarpé, de la verticale et de l'horizontale : entre belvédère et pelouse, familiarité avec l'air et amitié charnelle avec la terre. 
Ces dimensions ou territoires, décrivent toutes les compétences de l’espace, force d'attraction subie par les plaques de liège sous chaque image, rapport au centre de la terre et transparence au sein de l'eau, navigation d'horizons entre le ciel - reflété - et l'eau.
Que serait cet éparpillement d'images de langues, cette précipitation de papilles, s'il n'y avait, en dessous, et au-dessus, des forces pour les faire affleurer, pour qu'elles se tiennent et qu'elles se posent ?
L'artiste ne se prévaut pas de la quantité de travail et de présence. Mais sa ténacité se voit.
De la quantité et qualité de temps; dans cette qualité et quantité d'espace, qu'elle a mis en tension. L'artiste ne fonctionne ni au mérite ni au sacrifice.
Mais on te voit embrasser les points cardinaux, à la croisée desquels tu t'es fait violence. Mise en tension, en danger, en travail de produire la vision lumineuse. L'échancrure de clarté (dans l'obscurité - symbolique - de l'univers).
La générosité, c'est : "générer". Cela passe par le moulage des poids de béton pour chaque image, le piétinement dans la vase, l'eau jusqu'à mi-corps, et pendant des heures d'épuisement.
Fixer plus de mille fois l'image à son fil à plomb, assurant la solidité et l'équilibre. Le belvédère comme bout de sein sucé par la voûte céleste ainsi animée, et les papilles de la langue goûtant goulûment l'atmosphère ainsi maternelle.
D'où, encore cette intimité filiale familiale, érotique, entre toi et la Physis.