A N A Ï S   L E L I È V R E       W O R K S     C V - N E W S    C O N T A C T




Portfolio pdf / annexes pdf

 

- Dessin/installation/résidence
Issues d’explorations en contextes, les installations oscillent de la gestualité du dessin à la construction architecturale, de la concentration resserrée sur un détail (une matière locale) au déploiement immersif. En partant d’un seul dessin par installation, son extension procède par reproduction numérique, jouant de multiplications, fragmentations, agrandissements et rétrécissements puis découpes et assemblages, pour traduire les dynamiques et transformations qui traversent un lieu. Étendu à l’échelle architecturale, le processus erratique et constructif du dessin déstabilise et régénère la forme du bâti pour mettre en exergue autant qu’en crise ses processus de formation et d’appréhension. Le cheminement des lignes vibratiles, transcrivant recherches, errances, traversées, se déploie en un environnement à arpenter, voire habiter, dans une expérience instable où basculent les repères orthonormés.
L'intégration de dynamiques internes au contexte génère ainsi des dessins qui croissent, s’étalent, se stratifient ou se diffractent dans l'espace et restituent une appréhension transitoire des sites rencontrés. Chaque dessin trouve sa source dans un détail, qui cristallise en miniature des relations plus globales, tant contextuelles qu'existentielles : entre agitation sous-jacente et surface inerte (la pierre de lave poreuse d’Islande), croissance et instabilité (le fruit atemoia découvert au Brésil en même temps qu'une précarité architecturale), centrage et diffraction (la géode de cristal ramenée du Brésil), enracinement et coupure (les racines coupées de faux cyprès, référence au style gothique du Musée des Augustins), fracture et construction architecturale (la pierre cargneule et ses échos au baroque de Sospel et à une fragilité tectonique), stratification et friabilité (le schiste argileux des montagnes suisses), projection et incertitude (les chantiers du quartier Atlantis de Massy), brisure et reconstitution (les coquilles sur amphores archéologiques de Port-de-Bouc), formation et pulvérisation (la poudre issue de la découpe de blocs de marbre à Naxos)...
Le processus excède souvent la production d'une seule installation, et trouve sa suite dans plusieurs espaces, où le même dessin évolue, s'enrichit des résidences récemment vécues, et se reconfigure selon le nouveau site. Tout en développant une approche contextuelle très ancrée, des lignes traversent les différentes résidences, et avancent - en jouant d'aller-retour - par l'attention aux spécificités de chaque lieu. Ainsi l'ailleurs se poursuit ici puis en pointillé encore ailleurs, et découvre des résonnances transversale d'un espace à l'autre.

- Dessin/céramique/écriture
Avec la pointe métallique du rotring, mon geste est celui de taper, qui finit en glissant dans l’après-coup de l’impact ; aussi de gratter. La feuille de papier est surface, ce qui est sur, avec quelque chose dessous, qui n’est plus le mur. Percussion : ça cherche quelque chose dessous, ça vise, mais ça bute en surface, le dessin est sans cesse ce dessein qui rate. En cela il semble gravure mais n’en est pas. C’est dans ce rapport, qui se décale du dessous au dessus, de la profondeur à la surface, du tout près au très loin, que ça vibre et que ça vit. Cherchant à cerner autrement ce qui s’y joue, des mots griffonnés et raturés, recouverts ou recouvrant, se débordent et se distordent, ouvrant à une lecture non linéaire, ponctuée et rebondissante de ses manques. Et cette tentative de perforation et d’énonciation qui devient lignes, tracés sismiques, est ce qui fait que le dessin persiste actif, réactivant sans cesse, dans l’espace du regard, son processus d’émergence.
Entre dessin, performance, sculpture et installation, un même fond impulse et relie chaque pièce comme des îles (ces îles désertes qui, dans les mots de Deleuze, surgissent, se séparent, disparaissent et reviennent), chaque médium se cherchant transversalement dans l’autre où il n’est pas. Aussi, les dessins tendent-ils vers une dimension sculpturale, et les céramiques se strient-elles d’un geste rythmique que Leroi-Gourhan excavait à l’origine du graphisme (Le Geste et la parole). Percussion, incise, grattage sans charge d’encre, mais chargés d’ombres versatiles, font saillir en lumière des présences indéfinies, entre pierres de lave spongieuses, volcans déracinés, mollusques craquelés, coraux entre roc et fluide. Cette matérialité métamorphique, limaçante et rocailleuse, pointue parce que creusée, vient encore dire quelque chose de la densité poreuse et épaisse du langage tel un « trou […] sur le bout de la langue » (Liliane Giraudon).

 

PHILIPPE PIGUET
"Anaïs Lelièvre, à l'origine", Anaïs Lelièvre, Chantiers (prémices), Arles, Diffusion pour l'art contemporain, Semaine 20.19, 2019.

Le monde est symétrique et les objets du monde sont symétriques, mais les pierres ne le sont pas », dit Roger Caillois au cours d’une conversation filmée. Et le philosophe d’ajouter : « Une pierre, même en morceaux, est entière d’un point de vue chimique ; dans chaque morceau, il y a toutes les qualités permanentes de l’espèce minérale. » Du local au global, et inversement, on ne peut mieux exprimer le rapport d’étroitesse infinie qui existe entre l’atome et le cosmos. Des pierres, considérées comme figures modèles d’une forme de vivant doublée d’une qualité esthétique absolue, Roger Caillois nous a invité à prendre toute la mesure. Tant pour ce qu’elles exercent depuis toujours une fascination sur l’homme que pour ce qu’elles suscitent en chacun de nous tout un monde de sentiments et d’images.
Le rapport qu’Anaïs Lelièvre entretient à la marche et l’intérêt qu’elle s’est découverte pour les pierres lors d’une résidence en Islande participent à situer sa démarche à l’aune d’une réflexion duelle : la place de notre corps dans l’espace et la prise de conscience des changements d’état de la nature. A ce titre, l’une de ses pièces les plus marquantes semble bien être cette série de 109 éléments, intitulée Stratus (2018), faite à partir de pierres de tailles variables, récoltées au glacier de Ferpècle, en Suisse, portant tout à la fois la brisure de leur chute et la courbure de l’érosion. Celle-ci procède du marouflage d’impressions numériques, au motif réduit du dessin d’une pierre en schiste argileux lui ayant servi de modèle, sur tout un lot de pierres stratifiées en gneiss. La façon qu’elle a de recouvrir celles-ci en prenant soin d’épouser toutes leurs aspérités aboutit à la création d’objets quasi cloniques issus d’un autre monde. Il y va là d’une problématique récurrente chez l’artiste qui en appelle aux notions conjuguées de mémoire, de multiple, d’éclatement, d’enveloppe et de stratification, lesquelles fondent ontologiquement ses recherches.
Dans son rapport aux lieux où elle est amenée à intervenir, l’art d’Anaïs Lelièvre relève d’une observation affinée des données contextuelles avec lesquelles elle doit composer. Requis par la nécessité qui est en elle d’y faire écho, il lui faut s’en imprégner, les vivre du dedans, en faire l’expérience, pour inventer chaque fois une forme qui participera à les évoquer. Dans ce processus, la prise en charge qu’elle peut y faire d’un élément matriciel qui condense en lui la totalité mémorielle du site où elle opère est déterminante. Ici, telle pierre ; là, telle graine ; là encore, tel coquillage. La nature, chez elle, n’est pas le sujet de l’œuvre mais le vecteur par lequel elle cherche à faire transiter le vivant. Le travail d’Anaïs Lelièvre repose sur des processus de déplacements et une réflexion sur la morphogenèse. « Si j’étais juste sur des formes que je pourrais nommer nature, il y aurait quelque chose de l’ordre d’une fermeture », dit-elle. Or, elle cherche à suivre le mouvement, celui des germes d’une pomme de terre, de la structure de l’atemoia, de l’éclatement d’une géode ou de la fracture d’une patelle. Aussi le principe d’enchaînement, de concaténation d’une situation à l’autre, gouverne sa démarche et conduit l’artiste à penser chaque fois une forme de développement nouvelle.
D’un lieu à l’autre, le mode de l’invasion qui caractérise les installations qu’elle réalise détermine dès lors de nouveaux espaces dans lesquels le regardeur est invité sinon à pénétrer, du moins à se confronter. A mettre en quelque sorte son corps en jeu. A se laisser déborder par l’expérience proposée en remettant en question ses habitudes perceptives. Fortes d’une dimension d’énigme, les œuvres d’Anaïs Lelièvre exercent une irrésistible attraction tant physique que mentale dans un rapport d’inquiétude certaine. Quelque chose y est en effet d’un mouvement en cours dont on ne peut dire s’il s’agit d’un commencement ou d’une fin, voire d’une construction ou d’un effondrement. Son champ d’action multiplie les cas de figures en situation de passage, de transformation et son art s’inscrit volontiers à l’ordre d’un entre-deux, dans un simultané entre apparition et disparition, entre solidité et fragilité, entre éphémère et durée. 
Dans son rapport matière/dessin qui architecture l’esthétique d’Anaïs Lelièvre, alors que ses premières œuvres distinguaient nettement chacun de ces deux registres, une forme de porosité s’est opérée à l’épreuve du temps au cœur de sa démarche pour cerner les contours d’une synthèse. Que le concept de chantier la préoccupe nouvellement n’est sans doute pas innocent du sens profond que porte ce mot. Il est le lieu rassemblé d’une déposition et d’une édification, celui d’une industrie, d’une fabrique, un « atelier extérieur » comme on en parlait au XVIIIe. Anaïs Lelièvre est familière de ce type d’espace pour ce qu’il est en transit, dans le flux d’une énergie vitale. Le dessin qui est non seulement son médium de prédilection mais le vecteur sensible et matériel par lequel elle s’exprime tient justement à cette qualité primordiale d’être à la naissance de la forme. En toute proximité de la pensée, à l’instant de sa métamorphose. Là même où siège l’œuvre de l’artiste, en un lieu d’origine.

 

ALEXANDRE COLLIEX
"Belles feuilles pour vrais collectionneurs", Diptyk, n° 48, avril-mai 2019, p. 98-99.

L’installation proliférante en 3D présentée par la galerie de la Ferronnerie était l’une des attractions de Drawing Now. Artiste marseillaise de 37 ans douée du don d’ubiquité, Anaïs Lelièvre nourrit sa pratique très singulière des multiples résidences internationales qui l’ont déjà retenue : Islande, Roumanie, Chine, Brésil et Suisse. Elle donne au dessin l’ampleur d’une installation in situ. Le point de départ de chaque œuvre est un dessin au stylo sur une feuille de format A4 auquel l’artiste fait ensuite subir une série de duplications par photocopie digitale, d’agrandissements, de rétrécissements. La superposition des plans, à partir du nucléus d’un unique dessin, donne à l’œuvre une ampleur vertigineuse. La graphie se propage dans l’espace tel une excroissance minérale. Réalisée lors d’une récente résidence à Sion, l’installation Stratum (Sion) prend pour point de départ un dessin de schiste argileux. Selon le support choisi, l’œuvre peut même être présentée en extérieur de manière pérenne. À l’heure de l’outil numérique, le dessin à l’encre semble ici capable de conquérir de nouveaux territoires.

 

CELINE GHISLERI
"Hors des chantiers battus", Ventilo, n°428, 2019, p. 20. Exposition CHANTIERS/Coquilles, Centre d'arts Fernand Léger, Port-de-Bouc.

Installation monumentale d'Anaïs Lelièvre à Port-de-Bouc et petites œuvres dissimulées dans la ville où le projet Des marches, démarches initié par le FRAC PACA a conduit ses pas, l'exposition Chantiers/Coquilles n'aurait pas pu trouver contexte plus à propos que le Centre d'arts plastiques Fernand Léger...
[...] Anaïs Lelièvre parcourt le monde au gré de projets artistiques qui l'amènent à penser qu'elle en est devenue nomade... Ce nomadisme prendrait presque part à son travail comme sujet et comme dispositif, qui revient au final à rassembler en une même œuvre commune, en constante évolution, toutes celles réalisées au cours d'années de travail chronologiquement et géographiquement disparates... Il s'agit, comme les titres de ses expositions l'indiquent, d'un gigantesque chantier artistique qui s'agglomère à l'image des concrétions qui sont le point de départ du chantier développé lors de sa résidence à Port-de-Bouc. C'est ce qu'on appelle dans le jargon de l'art contemporain un work in progress, littéralement une œuvre en train de se faire, une notion qui explore la question de la temporalité avec un commencement et un achèvement incertain. Les artistes n'ont eu de cesse de questionner cette présence de l'inachevé, à propos duquel Maurice Blanchot dit "que l'objet chantier ne manque jamais puisque le manque en est sa marque. "Si l'on connaît bien les images de Pierre Huygues ou les photos de Bustamante, c'est sans doute à Fernand Léger que nous devons les représentations les plus célèbres et les plus joyeuses du chantier... Chantiers/Coquilles ne fut donc pas qu'une étape pour Anaïs Lelièvre mais une pierre à l'édifice de cette immense et passionnante mise en œuvre développée également à Cahors et à Loupian, et plus largement dans les multiples sites où elle intervient et interviendra en résidence.
On ne saurait qualifier simplement le travail d'Anaïs Lelièvre, qui se meut à la fois dans le dessin et la sculpture, un savant syncrétisme relevant des spécificités des deux médiums. Si dans les nouvelles voies empruntées par le dessin depuis une décennie, on parle de dessin dans l'espace qui s'affranchit de la feuille pour se répandre dans la concrétude des lieux le contenant, ce n'est pas tout à fait le cas des dessins de l'artiste qui se reproduisent et se démultiplient mais demeurent intimement liés au papier utilisé, à la fois comme support du trait mais également comme matériau de construction et de recouvrement... Ce travail nous amène de l'infiniment petit à l'infiniment grand, d'installations monumentales, au sein desquelles le visiteur ressent l'étrange sensation de pénétrer l'intérieur du dessin lui-même, à de minutieuses et fragiles petites sculptures comme les céramiques noires et blanches Coquilles (le trait qui ne saisit rien) ou l'ensemble de pierres Stratus. Les œuvres d'Anaïs Lelièvre traitent de ces oppositions qui font le monde, du dispersement de la matière réunie en un tout, à l'image des concrétions de coquillages observées sur un chantier de fouilles sous-marines de Port-de-Bouc, dont l'œuvre Coquille (le langage impossible) raconte implicitement le souvenir, "de la composition et du délitement, de la forme et de l'informe, de l'ambivalence entre devenir et ruine, projet et aboutissement, précarité des équilibres..." Autant de questions qui ont finalement à voir avec celle du couple matière/forme émis par Aristote qui taraude tous les artistes depuis plus de vingt-et-un siècles...
Les environnements d'Anaïs Lelièvre sont comme des cocons matriciels, entre espaces minéraux et biomorphismes, dans lesquels la précarité des équilibres se pose. Si ces espaces représentent une œuvre d'art à l'heure de sa reproductibilité technique, ils évoquent aussi la pauvreté d'un matériau, l'abnégation de l'artiste à la machine et, dans le cas de l'installation à Port-de-Bouc, ils n'évincent pas la question de l'Anthropocène puisque les volumes recouverts de photocopies sont formés par du mobilier abandonné et récupéré par l'artiste. D'ailleurs, la présence de l'artiste se poursuit dans les rues de Port-de-Bouc où elle a disséminé des pierres que les habitants découvriront au hasard d'une balade, réunis dans une quête similaire et œuvrant tous à la construction d'un propos commun.

 

LAURE LAMARRE-FLORES
Directrice du Centre d'Arts Fernand Léger, Port-de-Bouc.
Introduction, Anaïs Lelièvre, Chantiers (prémices), Arles, Diffusion pour l'art contemporain, Semaine 20.19, 2019. Parcours d'expositions : Chantiers/Coquilles, Centre d'art Fernand Léger, Port-de-Bouc ; Chantiers/Pinnaculum, Cathédrale Saint-Etienne de Cahors, Cahors Juin Jardins ; Chantiers/Stratum, Musée de site archéologique gallo-romain et espace o25rjj, Loupian.

De Port-de-Bouc à Loupian en passant par Cahors, Anaïs Lelièvre décline, par jeu d’éclatements et de rassemblements propres à son nomadisme, les différentes étapes de son chantier. Ce dernier est à comprendre dans la définition qu’en donne « la Poétique du chantier » de la revue Ligeia, soit un espace-temps de travail ouvert à tous les possibles, « un théâtre de création ». Architectural, historique, spatial ou psychique, il fait se rencontrer des réalités diverses d’une archéologie à la fois antique et contemporaine au cœur d’un parcours interrégional. Anaïs y concrétise plusieurs années de recherche sur le dessin autour de la question de la composition et du délitement, de la forme et de l’informe, de l’ambivalence entre devenir et ruine, projet et aboutissement. Réflexions et productions s’agencent par strates successives auxquelles fait écho le format d’expositions choisi. Eloignés mais imbriqués les uns aux autres, ces lieux sont les réceptacles de pièces qui apparaissent, se complètent, stagnent ou disparaissent dans des installations intrinsèquement liées à un processus de construction. Ils sont la projection à la fois physique et mentale de la mécanique créatrice de l’Artiste : un seul et même chantier de pensée et d’ouvrage.

 

ENTRETIEN AVEC FREDERIQUE LE GRAVEREND
"Le même et le différent", revue Area, n°35, 2019, p. 49-53.

Anaïs Lelièvre s'est d'abord engagée dans un double parcours universitaire, étudiant Arts plastiques et Esthétique et science de l'art avec un pan théorique lié à son attrait pour le langage. Puis elle a intégré les Beaux-arts de Rueil-Malmaison et ceux de Rouen.
Frédérique Le Graverend : Vous utilisez souvent les mots dans votre travail…
Anaïs Lelièvre : De manière récurrente dans l'œuvre, mais parfois aussi autour de l'œuvre, quelque chose qui vient se formaliser comme un accompagnement.
Le langage verbal dans mon travail dit une tension avec la matière. Je pars souvent d'une matière qui est une réalité insaisissable sous mes yeux. Je cherche à l'appréhender par le dessin, la ligne tentant de cerner cette présence mais devenant rature, car elle n'y parvient pas. Dans cette ligne se trouvent aussi des mots qui cherchent à nommer, mais cette matière est de l'ordre de l’innommable. Le langage est une forme qui est mise en tension avec une matérialité qui lui échappe mais qui est aussi son moteur.
Dessin et écriture sont là totalement liés comme dans la culture chinoise. Dans Le Geste et la parole, André Leroi-Gourhan traite des origines du graphisme et il remonte aux gestes de percussion qui sont liés aux rituels. Dans les dessins, je percute aussi la surface de la feuille, raison pour laquelle je l'envisage comme de l'écriture. Lorsque j’agrandis ces dessins à l'extrême dans Photoshop, on perçoit des formes très proches d'une écriture. Mes dessins tentent de dessiner des matières, comme le langage sert à l'origine à nommer, à définir la réalité qu'on a sous les yeux. Pour moi, c'est la même tension.
N'y-a-t-il pas contraste entre la fragilité du papier et le poids des pierres ?
Bien sûr, mais de manière contradictoire car le papier en quantité devient très pesant et la pierre a aussi sa fragilité. La pierre continue d'évoluer même si elle nous semble inerte. On a l'habitude de scinder le minéral et le vivant ; pourtant de nombreuses études scientifiques pointent leurs relations. La pierre évolue, mais à une échelle que nous ne pouvons pas appréhender car elle est très loin de celle de notre corps.
Lors d'une résidence à la Ferme-Asile à Sion en Suisse l'été dernier, j'ai travaillé à partir d'une pierre très friable, un schiste d'origine argileuse, plus fragile encore que du papier. J'ai pu l'arracher d'un mur à la main. A peine la touche-t-on qu'elle s'effrite, tombe en poussière et prend alors l'aspect de papier en cendre.
C'est cette contradiction que l'on retrouve dans la série Stratus.
Lors de cette résidence, en parallèle de l'installation Stratum, j'ai produit la série Stratus à partir des photocopies numériques du même dessin de ce schiste argileux. Ces reproductions sur papier sont marouflées, morceau par morceau, sur des pierres de gneiss, plus solides, mais brisées et dont les strates pourraient aussi se déliter. Ainsi enveloppées, les pierres semblent légères, nuageuses. C'est le papier qui donne cette sensation d'allègement. Le dessin ne cherche pas un modelé qui alourdit ; le volume est rendu par un graphisme linéaire et vibratile, par une multiplication des tracés. C'est peut-être la gestualité qui ravive le dessin. Les strates de son errance.
En fait j'utilise beaucoup de papier et comme je mène une vie de nomade de résidence en résidence, je transporte des valises remplies de papier, très lourdes à porter.
Vous avez participez à de nombreuses résidences. Est-ce parce que vous aimez travailler in situ ?
Ma création se nourrit du rapport au contexte et de l'ailleurs. Les résidences les plus marquantes ont été en Islande, au Brésil et en Suisse, avec des moments où j'étais en perdition totale de repères dans des paysages inhabituels. Le moment marquant de l'été dernier fut la marche sur un glacier en Suisse, l'instant où le sol se mit à craquer. Dans un milieu urbain, on a l'habitude d'éprouver un sol stable, les murs et les sols sont des espaces de délimitation, de sécurisation. Mais sur le glacier, le sol est friable. J'ai ramassé une petite pierre dans laquelle j'ai trouvé de manière réduite cette friabilité de l'espace.
Mon travail nécessite des allers-retours entre l'atelier et l'extérieur, de partir à la rencontre d'un monde qui met en branle mes repères et de rentrer à l'intérieur pour formaliser autrement dans l'espace ce qui s'est joué à l'extérieur.
Vous vous définiriez plutôt comme une artiste de résidence que comme une artiste d'atelier…
Je n'ai pas d'atelier fixe. En ce moment je dispose de plusieurs ateliers possibles provisoires. C'est la sortie hors des espaces construits par l'habitude qui anime mon travail. Dans l'atelier, on a ses repères spatiaux, ses outils, intégrés par le corps, dans une forme de continuité, voire de linéarité dans le temps. J'ai besoin du stimulus de la rencontre d'espaces extérieurs qui ont une force de dépassement : les volcans d'Islande, les glaciers de Suisse ont été des chocs qui ont à la fois percuté et impulsé à nouveau, accéléré ou densifié le processus de création. Ces entrechoquements coexistent avec un fil esthétique manifeste, une durée sous-jacente, une maturation très lente. Le rapport aux contextes de résidence n'est pas littéralement politique, social ou écologique, mais relève de l'expérience et de l'existence. À la fois un ancrage local comme impulsion, et une traversée qui l'excède, vers une dimension transverse.
Comme cette résidence dans l'ancien domaine Vilmorin à Verrières-le-Buisson en 2018 ?
Au départ, ce n'était pas exactement une résidence, mais une demande d'installation en extérieur, mais j'ai fini par créer les conditions d'une résidence. J'ai demandé un lieu de production sur site pour pouvoir produire par rapport à ce qui se jouait dans l'échelle et l'architecture.
Il s'agit de l'ancien domaine des Vilmorin. La vue microscopique de grain de blé fait écho à leur histoire et à l'ancien herbier, très feuilleté, qui s'effrite, conservé dans ce même domaine, dans un bâtiment à proximité de l'installation.
Vous citez la formule de François Jullien de l“entre-formes”. Qu'est-ce que cela représente pour vous ?
J'ai découvert la pensée de François Jullien à la suite d'un voyage en Chine et son écriture m'a longtemps suivie. J'apprécie la plasticité de sa parole. Les concepts ne sont pas perçus de manière scindée par des définitions d'héritage classique. Il interroge par exemple la manière dont on pourrait nommer l'état de l'eau entre le liquide et la glace. Il remodèle les concepts par une alliance de ce qui est contradictoire. C'est une dimension plastique de transformation, de vitalité. 
J'évoquai la mobilité, le déplacement d'un endroit à l'autre, le choc du changement d’atelier. Paradoxalement, je m'intéresse tout autant au processus de maturation sous-jacent et à la manière dont d'une résidence à une autre un fil esthétique me fait avancer progressivement.
En Islande j'ai travaillé à partir de pierres de lave, dont la porosité garde trace de l'ébullition dynamique des volcans et le travail s'est poursuivi longtemps après le retour en France. Suite à la résidence en Suisse, j'ai repris l'installation Poros créée à partir du dessin d'une pierre de lave, mais en y ajoutant la stratification issue de la recherche sur la pierre de schiste.
Je peux produire en quantité mais le processus d'évolution est très progressif.
Aujourd'hui comment ce processus se poursuit-il ?
Je suis en résidence à Massy et Palaiseau où j'ai fait une rencontre bouleversante, celle du quartier Atlantis qui est entièrement en chantier : l'expérience d'un état en devenir, une existence transitoire, à grande échelle. Cette coïncidence permet de poursuivre mes recherches sur les processus de transformation d'espace, en allant davantage vers la construction, le passage de la matière à la forme. J'ai obtenu de visiter un chantier, d'en étudier les formes, de récupérer des matériaux. C'est un moment très fort qui va marquer durablement la suite.
Je suis aussi en résidence au Centre d'arts Fernand Léger de Port-de-Bouc où je m’intéresse aux chantiers navals qui ont marqué l'histoire de la ville. Il y a aussi un chantier de fouilles archéologiques sous-marines qui a permis d'extraire des fragments amphores antiques avec des concrétions de coquillages brisés. Ces coquilles minérales, secrétées par les organismes, construites de l'intérieur comme l'énonce Bachelard, permettent d'aborder d'une autre manière le rapport à l'habitat et à l'habiter.
Quel lien existe-t-il pour vous entre chantier de construction et chantier archéologique ?
Un chantier de construction produit aussi beaucoup de débris, de ruines... je récupère des matériaux, des planches abîmées, qui ont servi à couler le béton. En y pénétrant, son aspect peut aussi être celui d'une friche : des fils pendent, on marche dans l'eau grise.
Inversement, l’archéologue se projette pour combler les vides, pallier aux manques autour des ruines. C'est un chantier de construction qui s'établit autour d'un site archéologique. Le même, mais différent.
Ces choses, je les formule surtout après coup.
Vous jouez sur le microscopique, macroscopique, passez du petit dessin à l'infiniment grand.
C'est la même chose que lorsque je ramasse un fragment de pierre dans lequel je retrouve le contexte des glaciers qui fondent, des failles tectoniques. C'est un jeu d'échelle assez trouble.
Je pars de matières brutes qui ont une très longue histoire. Dans le "dessin" à la surface des pierres, on peut lire un processus temporel très ancien, le lire et le projeter mentalement. Le médium numérique permet de restituer cela à l'échelle d'un grand espace pour une installation. Je ne dessine pas dans l'espace avec un stylo mais en assemblant les photocopies. Il y a une amplitude du geste dans l'espace, qui implique aussi le corps.
C'est la reproduction d'un même motif, grâce à la répétition numérique et à la variation d'échelle, qui me permet d'envahir un grand espace et de créer des variations à partir du même dessin.
Le numérique permet ce processus de répétition à l'identique qui n'est pas possible à la main, car on est toujours dans la variation. Le numérique me permet de découvrir des possibilités qui se trouvent en latence dans le petit dessin de départ. Je deviens spectatrice de ces nouveaux dessins qui se découvrent pendant la mise en espace.
Ce suspense de la découverte est le stimulant qui me permet de remplir l'espace et de tenir dans cette durée. En avançant dans l'agrandissement, c'est une structure arachnéenne qui émerge, et d'autres images mentales se succèdent ou se superposent, jusqu'à produire une sensation de submersion.
En entrant dans l'installation, plusieurs visiteurs ont fait part de leur impression d'être sous l'eau et d'y perdre leurs repères.

 

STEPHANIE LE-FOLLIC HADIDA
Catalogue d'exposition Terrain Vague, Centre Tignous d'art contemporain, Montreuil, 2018. Installation Poros 2.

Entre le dessin, la sculpture et l'écriture, l'installation Poros 2 manifeste une topographie énigmatique composée de passages, de continuités et de ruptures. Poros 2 livre un univers hybride à situer entre le minéral et le vivant, le pesant et le volatile, le végétal et le géologique.
Anaïs Lelièvre part d'un dessin originel diversement réalisé au crayon ou au stylo dont elle se sert comme matrice pour le développement de la future installation in situ. Tour à tour réduit ou agrandi par photocopie, le dessin est multiplié autant que nécessaire. L'installation repose sur ce principe de reproduction d'un élément unique. Elle intègre dans son processus de fabrication le rythme structurel du cumul (en strates multiples) ou de la dispersion (isolement de détails) et parvient ainsi à induire une infinie variété d'impressions et le sentiment paradoxal d'une pluralité. L'installation prend appui sur la spatialité dévolue (sol, mur, plafond) et vit au rythme de cette palpitation.

 

AURELIE ROMANACCE
"La caverne du langage ou le dessin comme territoire chez Anaïs Lelièvre", 2018.

Le dessin chez Anaïs Lelièvre se fait multiple, obsessionnel, langage agrandi d'un phonème répété, il balbutie, bégaie, sous les élans répétés de la photocopieuse pour atteindre l'immensément grand ou l'infiniment petit. Monade en bataille, le dessin se déploie, craque, se diffracte pour mieux se saisir des anfractuosités d'une pierre volcanique en Islande, d'un fruit exotique et d'une géode cristalline au Brésil, d'une roche sédimentaire à Sospel ou d'une argile pétrifiée en Suisse. Le dessin se fait boussole détraquée d'un inconscient affolé qui tantôt affleure, tantôt s'éloigne, sous les strates des impacts du Rotring sur la feuille immaculée, assauts d'une pointe élancée sur le mur pour faire surgir la lumière à partir de l'obscurité. Noircir pour mieux révéler, la pratique du dessin chez Anaïs Lelièvre traque l'incision du trait à partir du motif pour mieux s'en imprégner, au point de vouloir faire corps avec lui et se dissoudre dans la matière.
La vie nomade de l'artiste en résidence autour du monde, de l'Islande à la Chine, en passant par le Brésil, la Roumanie ou la Suisse, la conduit à troquer ses racines pour une simple valise. L'œuvre se fait modulable et transportable, se détache de la surface pour devenir environnement habitable. Le dessin devient topos, et épouse in situ les architectures de carton dans l'installation Cargneule (Sospel), les socles en bois dans Cristal (Recife) etle mobilier dans Stratum. Il envahit l'espace, excroissance à la recherche d'un ancrage pour s'arrimer le temps d'une escale dans le lieu qui lui est offert. A l'encontre d'une approche formaliste, Anaïs Lelièvre glisse des indices au spectateur attentif qui ne craindrait pas de tomber dans l'abîme pour tenter d'en trouver la sortie. Des mots raturés, balafrés, noyés par le dessin, tentent d'apprivoiser cet espace insaisissable que le dessin s'éreinte à faire surgir. Un épuisement sublimé par les volutes tortueuses d'un baroque assoupi que l'artiste vient réveiller par ses architectures complexes au retentissement organique sur les pupilles dessillées du spectateur. 
Le dessin s'il est langage, lumière et volume, se fait aussi matière et céramique. Terre imitant la pierre, les sculptures se mêlent aux fresques dans l'installation Poros et redoublent par leur présence, la dimension tactile de la main de l'artiste. Si aucun oiseau n'ira se poser sur les pierres de ces installations, contrairement à la fable de Zeuxis, la perception de l'espace ne s'en trouve pas moins aspirée par les vortex vertigineux de ces collages en noir et blanc. En écho assourdi aux Clocs, cycle de performances itinérant de l'artiste sur le surgissement du corps comme organisme primaire dans l'espace public, les dessins d'Anaïs Lelièvre engagent le corps du spectateur dans la caverne du langage. L'indicible se fait palpable et le mystère de la naissance, faille spatio-temporelle dans l'univers organique, expulse la conscience du spectateur dans un spasme existentiel.

 

PAULINE LISOWSKI
Journal d'exposition Y croître, CACLB, Centre d'art contemporain du Luxembourg belge, Buzenol, Belgique, 2019. Installation Atemoia 4.

Entre le dessin, la sculpture et l'écriture, l'installation Poros 2 manifeste une topographie énigmatique composée de passages, de continuités et de ruptures. Poros 2 livre un univers hybride à situer entre le minéral et le vivant, le pesant et le volatile, le végétal et le géologique.
Anaïs Lelièvre part d'un dessin originel diversement réalisé au crayon ou au stylo dont elle se sert comme matrice pour le développement de la future installation in situ. Tour à tour réduit ou agrandi par photocopie, le dessin est multiplié autant que nécessaire. L'installation repose sur ce principe de reproduction d'un élément unique. Elle intègre dans son processus de fabrication le rythme structurel du cumul (en strates multiples) ou de la dispersion (isolement de détails) et parvient ainsi à induire une infinie variété d'impressions et le sentiment paradoxal d'une pluralité. L'installation prend appui sur la spatialité dévolue (sol, mur, plafond) et vit au rythme de cette palpitation.

 

BENOÎT PIEDBOEUF
Président du Centre d'art contemporain du Luxembourg belge.
Discours inaugural de l'exposition Y croître, CACLB, Centre d'art contemporain du Luxembourg belge, Buzenol, Belgique, 2019. Installation Atemoia 4.

Quand la forêt est fermée, quand on ne peut plus aller y respirer, s’en remplir les poumons, s’en imprégner pour s’inspirer, alors il faut ranimer les souvenirs, en sublimer les effets, révéler les imprégnations passées. [...] S’installer dans les lieux confinés et « y croître », y croire aussi, faire des interdits une opportunité de création.
[...] Anaïs Lelièvre est venue habiter le bureau des forges par une amplification d’un cœur de vie végétal, elle nous entraîne dans un voyage à l’intérieur, dans un tourbillon de vie, de suc, d’essence et de ramifications vitales. C’est une invasion consentie, amicale, c’est une intimité révélée dont on sort absolument ravi.

 

ANGELOS KLADIS
"L'art de l'"Ephémère" réside dans l'impressionnante tour Bazeos à Naxos", www.athinorama.gr, 1 juillet 2019. Installation Marbre 1.

La performance a été remportée par le travail spatial d'Anaïs Lelièvre. Manifestement influencée par les carrières de marbre, le principe de couches et de palimpseste chaotique, l’artiste française a transformé l’une des cellules monastiques en un trou noir et blanc qui absorbe votre regard et vos sens. D'innombrables morceaux de papier, imprimés numériquement et assemblés en un seul espace d'installation - quoi de plus éphémère qu'une vulnérable construction en papier de cette ampleur ? - manient à perfection la perspective, plongeant le visiteur dans l'exploration mystérieuse de cet endroit inconnu.

 

JOËL-CLAUDE MEFFRE
"Forêt de pinacles : une poétique de l'ensemencement". Installation Pinnaculum 1, 2018, Musée des Augustins, Toulouse, Cahors Juin Jardins.

En ce lieu des Augustins, le cloître fut toujours ouvert à l'ensemencement, la dissémination, la filiation, la prolifération. S'y sont tissés, s'y tissent et se combinent des liens lentement densifiés à l'abri de ces murs de briques rouges. Ils accueillent, préservent et enregistrent ce qui s'y trame, s'y projette, s'y cristallise, d'échanges et d'accomplissement de tout processus créatif.
Parmi les semaisons, les croissances, les sillages d'insectes et les pas des hommes répétés dans les allées et venues du temps, il y a cette scène d'efflorescence d'architectures en pinacles implantés dans le noir terreau des possibles, au jardin, sous le carré du ciel. Ces pinacles en prolifération, apparaissent en traces pures, en translation, en différance, comme modèles, échos à ces hauts pinnacula (pinacles) de briques qui ornent en contrefort les toitures du cloître.
Ces architectures peuplent et trament en dissémination l'espace du jardin, tels les arbres d'une forêt symbolique où l'on déambule en silence (comme lorsque Baudelaire invite chacun à passer à « travers des forêts de symboles »). Selon les jeux nomades de l'artiste Anaïs Lelièvre, elles viennent à dessein inséminer la sérénité des lieux. Elles sont présence à être, maisons, cristaux, arbres, pignons, prothèses, champignons : tout ce qui s'identifie au pouvoir de la phusis, à la poussée générative.
Chaque face de chaque pinacle porte en impression des treillis de racines en racinages. Archi-écritures de traces inscrites. Tracés monochromes, graphies ayant fixé les trajets des sèves, orientant l'œil de la pensée vers un langage en involution du sol mêlé d'air et d'interstices vibratiles.
L'œuvre œuvrante d'Anaïs Lelièvre est une action à la fois d'irruption et d'intégration-déplacement. Elle s'inscrit dans une continuité : celle entre lieu, espace, histoire, mémoire, mimesis. Elle est source au-delà d'elle-même en ressourcement constant. Elle est force de dévoilement, démêlant/emmêlant les faisceaux de ses propres tensions créatrices et imaginatives.
L'œuvre engagée dans le cloître relève d'une poétique de l'ensemencement polymorphe, notamment par le fait que les structures en volumes de tailles différentes sont en filiation avec d'autres sortes de volumes déployés, implantés en d'autres lieux par l'artiste. De l'une à l'autre, ces structures rêvées se nourrissent d'un même processus créatif, mettant en jeu mutations, analogies biomorphiques (minérales, végétales, organiques). S'y allient écriture cosmographique et occupation mutante de l'espace/temps.

 

CLAUDINE ROMEO
Sculptures-performances CLOC, en particulier la CLOC d'ombres, co-créée avec Akira Inumaru, incarnée par Baptiste Conte, 2014, Espace Architecture Gestion, Paris.

Que de CLOCS, que de CLOC !
Il y avait les différentes et multiples images des clocs, il y avait les mots, les mots sur les clocs.
Du rouge, du rouge, du rouge, et puis du blanc, une fois, deux fois. Le blanc une fois, j’y étais, une fois (L’autre n’est encore que dans l’image, la mariée, je la respirerai un jour, prochainement.)
Qui disait : « la rose est sans pourquoi » ?
Analyser ne sert à rien : la psychanalyse même passe sous silence l’objet, en absente la forme.
Ou si elle regarde et décrit la forme, elle est à la recherche du pourquoi. Le pourquoi explique et justifie. Qu’est-ce qui reste quand on a tout enlevé ? - la culture.
CLOC, CLOC, CLOC, qu’est-ce qui reste d’une chose vivante, complexe, quand on a tout enlevé ? - sa présence même.
Enlevez tous les pourquoi-comment, - aussi les comment ? - et je vous dirai tout. Je dirai tout, seulement en respirant, et en même temps en retenant mon souffle. (Contradiction dans les termes ? mais justement, on y est.)
Mais sans mots. Le comment est moins grave que le pourquoi, mais quand même on s’en passera aussi.
Et même je ne proclame pas trop simplement : « j’aime ». J’aime peut être très grave aussi.
CLOC est sans appel.
C’est cela qui me saisit lorsque, enfin, j’en vois une en vrai, en chair et en os et qui bouge.
Pourtant en enlevant la chair et l’os.
Provisoirement car une CLOC n’est pas un objet d’art, pas un ob-jet du tout. Une CLOC ne peut être simplement « jetée devant » nous , dans un pro-jet démonstratif ou même monstratif.
Par contre, je ne la vois pas rougir à être qualifiée de chose.
La chose en soi, dit Descartes, le parti-pris des choses dit Francis Ponge. Les mots et les choses dit un autre. Et « je suis une chose étendue » reprend Descartes.  Chose étendue et chose « qui pense », dit encore Descartes. Chose habitée de pensée.
Ces choses dont je n’avais vu que des images, je les voyais « indéfinies » ? des indéfinies qui pensent, ou à penser, et aussi sans mot ? Oui ?
Mais en quoi consiste une CLOC ? Montage, montagne de tissus rouges divers, corps méandreux et poches, ventricules, appendices, diverticules, des plus petites aux plus grandes. Des formes molles, textiles, mais on voit, oui on voit qu’il ne s’agit pas de tissus, la banalité même, mais d’en faire toute une montagne, des montagnes, en montage serré et cousu : avec pas n’importe quoi, des vêtements, et des vrais vêtements qui revêtent déjà, qui ont revêtu des gens. On en devine les parties du corps, poches aux genoux et au coude, usure à la poitrine et aux poignets, les CLOCS sont des assemblages et montages serrés de vêtements, comme des vrais patchworks, mais en volume, et dont les éléments sont déjà élaborés. Pour le patchwork ordinaire, les tissus sont préparés en carrés, de même format, et viennent rarement de vêtements, sauf quand, traditionnellement, on recueillait les morceaux de tissus encore bons sur les vieux habits, pour en faire des carrés.
Bien sûr pas avec de simples tissus ;articulées entre elles plutôt qu’accumulées. Et ici, le faux patchwork, car en volume, c’est du work in progress, modifiable à tout instant, par un ajout de la couseuse. Anaïs en couseuse intrépide, et qui n’a pas fini d’en (faire) voir, de ce travail : aiguille avec le fil élastique pour la souplesse du bouger dedans, poinçons pour piquer les vêtements épais ou en cuir, des heures et des heures « tire, tire l’aiguille, ma fille ! » Elle ne s’en prive pas de coudre et recoudre, elle ne nous en prive pas de ces coutures à semaine, à la petite semaine, mais où trouve-t-elle le temps ?.... tout à la main !
Donc, formes informes ou difformes ? Non, choses au-delà de la forme. Dans la mythologie grecque, un territoire consacré existe, au-delà de toute mesure : c‘est la Khôra. La Khôra, c’est Platon qui la désigne dans le Timée. En poète qui déteste les poètes et veut les chasser de la cité (« ils ne sont ni chefs d’Etat ni généraux d’armée »), Platon est ravi comme d’hab' de pousser à fond sa propre contradiction. Poète sans le vouloir, il prend cette institution mythologique et poétique de la Khôra, et en fait un poème de philosophie. Il garde bien le contenu mythologique. La Khôra, c’est l’a-forme : vaste lieu (topos comme dit Aristote) lieu non-ieu aussi indéfini qu’immense, lieu au-delà du firmament et de l’underground, dans les deux sens.
C’est là qu’on comprend que dans les deux sens ou non-sens du lieu, se tient aussi le sens ou non-sens du temps : Platon parle de la Khôra, lieu d’où nous venons, avant la naissance, et où nous retournons, après la mort. A sa suite, Derrida. Il écrit un petit essai sur la Khôra de Platon et  en tire toutes les implications.
Si je crois pouvoir dire que CLOC est Khôra, et que toutes les CLOCS en viennent et y retournent.
C’est que l’implication de ce temps intemporel est gravé par le mouvement si lent d’Akira. Je n’ai pas vu d’autre performance d’Anaïs avec une CLOC. Mais je savais déjà que s’il y a performance, et pas seulement exposition d’une chose, c’est qu’elle a aussi besoin de temps.
Akira arrive, accompagné d’une Khôra bruissante, chair et os revenus. A l’intérieur du vêtement tentaculaire et protéiforme, la Khôra cette fois est matrice habitée. Le geste de reptation a lieu. Rythme aléatoire, gesticulation lente, je devine pourtant que dans d’autres scènes, et avec les CLOCS rouges, cela doit être parfois sacrément chaud et trépignant, joliment envoyé et jubilant.
La jubilation nous atteint, ici aussi, mais dans la durée de cette Khôra blanche et bruissant comme du papier de soie. Une CLOC ici pas faite de vêtements, mais cousue de fils blancs, on dirait. Mais bien sûr vêtement elle-même. Ni même cousu par Anaïs. Carapace de légèreté mousseuse au papier de soie blanc découpé par brûlure. Les ailes de papier blanc, laiteux et translucide. Akira a tiré des bords, étalé ces pétales. Et les bords, eux sont frisés de brûlures ? Peu d’artistes ont utilisé le feu comme outil et comme élément premier. Yves Klein le fait. Pas sur les bords, c’est bien le milieu qui l’intéresse. Chez lui, la flamme est outil, élément premier et contenu fixe. Je parle des becs de gaz à la flamme allumée. Ces brûleurs de cuisinière, allumés, performance fixe au contenu de lumière, vivent tous les vendredi soir sur le toit du Musée à Nice.
Ici, pour Akira et son montage de papier, la flamme, éteinte, laisse une trace comme ourlet délicat, noir/brun. Le dessin du contour, qui identifie chaque page de papier, page, ou plume ou écaille ou feuille de brume ou de givre fixés en lame ténue, pour cet instant-là. Le temps de cette CLOC en stances de poème froid/brûlant comme la glace, voilà la cape de lumière d’Akira, l’habit de lumière du danseur complice du dedans. Du dehors, la poète danseuse couseuse un instant, caméra à l’œil, filme ce rite/rythme/radieux/rieur pour nous en cadeau et aussi pour après.
J’avais en tête des images de CLOC, toutes rouges. Or, or….
J’ai vu un jour, donc, cette chose, comme une lionne superbe et généreuse. Je dis lionne à cause de la crinière. J’ai vu un jour une CLOC vivante, j’ai vu. Une CLOC, une chose habitée. Ce n’était pas n’importe quelle CLOC, une CLOC blanche, coopérée avec cet artiste japonais, Akira.
Akira s’avance vêtu d’une tranquillité absolue. La tranquillité incarnée. Alors que derrière lui traine la CLOC vivante, mise en cloque visuelle pour moi, pour la première fois. Vivante devant moi. La performance avec Akira. Traine, mais comme une traine, sans trainer, en glissant. La cloque incarnée qu’il emmène avec lui, et qui pourtant a l’air de le pousser en avant, mais sans forcer. Doutant de la matérialité de cette chose, de cette avancée à trois, j’entends le froufrou du papier. J’effleure de mes pieds le même sol que cet être vivant qui respire et palpite, léger au sol mais qui se pose bien là.
Ce « calme impressionnant » comme on peut dire, où le regard et la respiration sont comme « suspendus » est suivi, si proche de cette mouvance qui frissonne à peine, dans un léger froufrou de papier.

 

CLAUDINE ROMEO
Installation Flottement cellulaire, 2010, Parc des Buttes Chaumont, Paris.

Anaïs,
Je suis en haut du Belvédère. Dispositif que l'artiste - qui est toujours également architecte - aurait pu lui-même élaborer. A l'intérieur de la vue s'étale "une transe calme", une zone de turbulence sereine, un état physique de prière.
Bouleversée et traversée : 
La sensation première, pour moi qui regarde : quand ça traverse, les images se resserrent, quand ça bouleverse, c'est l'expansion. 
Cette coïncidence de motions (d'émotions) s'instaure dès que l'artiste pré-voit l'œuvre. 
Alors, le travail perpétré de l'artiste, une fois instauré comme œuvre, est continué une fois le travail matériellement accompli.
Ce mouvement très particulier est rythme à deux temps, comme on disait, c'est la palpitation sacrée qu’Aristote appelle l’Âme du monde. 
Tu contribues à créer/recréer cette fonction éternelle et fixe, concentrée intensivement et expansivement.
La surprise, le cadeau, est que cet état de calme olympien, c'est le cas de le dire, est communiqué au sujet regardeur, avant même qu'il ait saisi de quoi il s'agit ! 
Il est pris dedans "sans concept" comme dit Kant, toute réflexion est rendue possible ensuite, par la pression qu'exerce l'impression.
Il y a l'éclat même des images nacrées de ta langue. Elles se démultiplient entre immenses et minuscules. Et cette voie lactée rose issue et parlée de ta bouche est une voix rose dans un souffle de bulles. 
L'œuvre ne rayonne que par la qualité directe, explicite, de la matière rose nacrée sur fond de voile d'eau verte : la présence au monde pensée, de l'artiste, est immédiatement incarnée avec et dans le tissu même des choses, et dans une intimité violente et tendre avec lui : au même titre que les petites filles qui viennent avec leurs bulles et que l'oiseau se sent chez lui, solidement sur les images rouges, et que le canard ou la tortue se frayent une voie d'eau entre ces obstacles envahissants et protecteurs....
Aucune vision conceptuelle sèche : la pensée est immédiatement couleur moirée de la peau, épaisseur flottée de l'image, bord précis qui fait un rond dans l'eau, jeu de l'eau entre-deux avec le reflet du ciel, et la silhouette des arbres bordant ce reflet. Solidité impressionnante des continents rouges moirés, qui pourtant flottent - autre espèce de nénuphars, croient les gens qui passent.
Quand on est près du lac, on est à peine au-dessus, on voit les formes, un peu épaisses, et comme parallèles dans un étagement, on les voit comme de profil. Et c'est dans cette posture que des images de nébuleuses, et de corps interstellaires, sont aperçues quand on arrive d'ailleurs. Avec, au fil de cette mer verte, ou de ce ciel d'orage tranquille, parfois gris/bleu/vert, un mouvement parallèle immobile.
On arrive d'ailleurs, de la vie ordinaire, qui parait moins réelle que ces planètes roses qui existent et insistent. C'est pour cela que cette vision comme dans "On a marché sur la lune" s'impose, et ramène des foules d'images lovées dans la mémoire - ou dans la matière même du cerveau. 
L'artiste trouve moins "beau" le spectacle. Certes. En première vision, avant d'avoir eu l'audace et l'héroïsme (je parle de mon cas personnel !!)  d'aller jusqu'en haut du Belvédère, en arrivant en bas, je quitte la "vie", pour trouver une réalité vivante, bien plus réelle.
Elle n'a rien d'élitiste ou de froid : l'éclatante joie - de vivre - incarnée, est reçue, je pense, immédiatement.
"Incarnée", le seul mot exact, il s'agit bien de peau et de chair. Chair et Ame du monde, où est la différence ?
Je saisis aussi du vrai philosophique, puisque s'entend, avec incarnation, matérialisme, de celui qui, bien sûr, ne saurait être que dialectique... mais je ne veux pas faire trop plaisir à certains (moi-même !) en avançant sur ce terrain : qui pourtant me fait penser. Me fait comprendre ce que serait une vraie culture populaire, culture comme on dit cultiver son jardin : ce qui fait comprendre que le rêve (d'avenir) ne peut et ne doit être que du réel, de la réalité, de la réalisation. Si je peux, grâce à toi, Anaïs, réhabiliter cette parole.
Donc, déjà vue du bord du lac, l'œuvre est immédiatement perceptible par les plus humbles, je pense, enfants ou adultes dits "incultes" : dont le sens de la vie n'est pas encore émoussé.
Car, ne pas perdre ce sens, l'avoir entretenu en maintenant - sans doute par d'autres pratiques que l'art, par d'autres intimités avec le réel - ce sens ou ce goût de la vie, que des gens n'ont pas "perdu", c'est ce que tu appelles précisément le Flottement cellulaire.
Flottement cellulaire : une vision de notre corps, et issue de lui, dans sa présence poreuse au monde, il n'y a pas d'étanchéité entre les images roses et ce qui les entoure justement parce que le contour et la limite en est très précise, et non pas "malgré". Cette limite, ou même délimitation dessinée des mille et un - encore plus ! - contours, tant de fois répétée, donne cette image de nébuleuse, où c'est l'ensemble, la galaxie, qui est flottante.
Le grand corps du Monde impressionne par sa palpitation immense et minuscule - détaillée dans les détails des plus petites images. Comme des perles ou des bulles au fin contour précis, comme un découpage, dont l'ensemble regardé à une certaine distance et de haut, du belvédère, est vibration - je cherchais le mot - de tant de précises/précieuses pépites.
Flottement, au sens où tu l'entend, qui serait plutôt donc une palpitation. De même que pour les gens dits "incultes", il y a, au moins, quand ils ne l'ont pas perdue, la palpitation du monde sentie au même titre - ou en même temps - que la palpitation du cœur et des cellules. Car bien sûr, on l'a vu, les images - ou les cellules, ne flottent pas sur l'eau, mais - symboliquement et matériellement - sur des zones de pur éther, de firmament, l'air raréfié de transparence nacrée, ou la vase où tu t'enfonces, t'enracines dans la vase, avec les bottes de pêcheur, dans l'eau verte.
  
P.S. Les psychanalystes parlent d'une attention flottante, ou d'une écoute flottante. Ils se laissent (cf. Winnicott, Anzieu, Freud lui-même etc.) bercer par la parole du patient pendant la séance. Et quand quelque chose, du son, ou de la "musique", dépasse - changement de rythme, de hauteur de ton, etc. - alors, l'attention précise revient, et ce qui "dépasse" est automatiquement signifiant.
Je devrai faire ici une comparaison très précise avec la physique corpusculaire d'Epicure. 
En ce sens, on considérerait en même temps la parole de l'analysant : chapelet ou collier de "cellules", de "bulles" - comme dans la B.D. Et l'arrêt-sur-image ou l'arrêt-sur-son, interviendrait quand, dans les images sur l'eau, l'oiseau, la tortue, ou les petites filles arrivent (débarquent) et font des bulles : ce qui intervient du dehors, mais comme pré-pensé par l'artiste. On n'est plus seulement dans le regard, de l'artiste et de son spectateur, mais dans le faire. Et on peut concevoir, alors, cet unisson entre toi, Anaïs, et le monde, comme Acte (encore Aristote !) commun.
Donc, oui, l'artiste se met, quand il est "en travail" (comme on dit salle de travail, où on accouche), dans un flottement, il est à lui-même dans ces moments-là, le contenant et le contenu de son propre flottement cellulaire.
Si on veut donc mettre côte à côte l'artiste et le psychanalyste c'est par un rapport (une homologie ou structure commune) très précis qu'ils entretiennent l'un et l'autre avec leur propre corps et leur propre entour... et pour le psychanalyste, ce serait plutôt le "corps constitué" patient/psychanalyste, ou analysant/psychanalyste, qu'il faudrait considérer. L'artiste, serait alors, si on veut le mettre en couple, en face de celui de la séance d'analyse, monde/artiste.
Mais, pour être précis, à tel moment donné, et pas tout le temps, sinon le rapport de flottement cellulaire, en commun entre l'artiste et le psychanalyste, cette "comparaison", perd de sa rigueur, et devient un peu molle ou approximative.
Je reprendrai plus tard la "comparaison" avec la Physique d'Epicure, parce que ça s'impose à moi, ça n'est pas du superflu. Car je fais un parallèle, sinon une comparaison, entre la situation (ou séance) d'analyse, et la situation des corpuscules et de leur chute parallèle, dans sa description de l'espace, quand se fait un accrochage entre eux - au sens d’accident, ça peut être, par exemple, la naissance d'une planète.
  
Ce point délimité, est désigné comme échantillon du monde, des eaux et du ciel, du plat et de l'escarpé, de la verticale et de l'horizontale : entre belvédère et pelouse, familiarité avec l'air et amitié charnelle avec la terre. 
Ces dimensions ou territoires, décrivent toutes les compétences de l’espace, force d'attraction subie par les plaques de liège sous chaque image, rapport au centre de la terre et transparence au sein de l'eau, navigation d'horizons entre le ciel - reflété - et l'eau.
Que serait cet éparpillement d'images de langues, cette précipitation de papilles, s'il n'y avait, en dessous, et au-dessus, des forces pour les faire affleurer, pour qu'elles se tiennent et qu'elles se posent ?
L'artiste ne se prévaut pas de la quantité de travail et de présence. Mais sa ténacité se voit.
De la quantité et qualité de temps; dans cette qualité et quantité d'espace, qu'elle a mis en tension. L'artiste ne fonctionne ni au mérite ni au sacrifice.
Mais on te voit embrasser les points cardinaux, à la croisée desquels tu t'es fait violence. Mise en tension, en danger, en travail de produire la vision lumineuse. L'échancrure de clarté (dans l'obscurité - symbolique - de l'univers).
La générosité, c'est : "générer". Cela passe par le moulage des poids de béton pour chaque image, le piétinement dans la vase, l'eau jusqu'à mi-corps, et pendant des heures d'épuisement.
Fixer plus de mille fois l'image à son fil à plomb, assurant la solidité et l'équilibre. Le belvédère comme bout de sein sucé par la voûte céleste ainsi animée, et les papilles de la langue goûtant goulûment l'atmosphère ainsi maternelle.
D'où, encore cette intimité filiale familiale, érotique, entre toi et la Physis.