Issus de déplacements en résidences, les dessins d'Anaïs Lelièvre restituent des dynamiques transversales, oscillant de la sculpture à l'installation, entre concentration minutieuse et déploiement monumental, inscription contextuelle et fluctuation nomade. A l'image du lieu exploré, un fragment de matière, minéral ou végétal, poreux, éclaté ou stratifié, en expansion ou désagrégation, donne lieu à un dessin de petit format. Par multiplication numérique (avec rétrécissements et agrandissements successifs), ce dessin-matrice est lui-même mis en croissance jusqu’à sa décomposition, pour générer d'autres dessins à l'échelle d'un environnement immersif. Tout en renversant les repères orthonormés du lieu existant, ces installations en transcrivent les mouvements et tensions, organique ou architectural, entre germination, effondrement et construction.
Le processus excède souvent la production d'une seule installation et trouve sa suite dans plusieurs espaces, où le même dessin évolue, se stratifie des résidences récemment vécues, et se reconfigure selon le nouveau site. Tout en développant une approche contextuelle très ancrée, des lignes traversent les différentes résidences, et avancent – en jouant d'aller-retour – par l'attention aux spécificités de chaque lieu. Ainsi l'ailleurs se poursuit ici puis en pointillé encore ailleurs, et découvre des résonances d'un espace à l'autre.

 

PHILIPPE PIGUET
« Anaïs Lelièvre, en quête d'espace », revue Art absolument, n°94, octobre-novembre 2020.

« Qualifier la démarche d’Anaïs Lelièvre revient somme toute à s’interroger sur la place de notre corps dans l’espace et à prendre conscience des changements d’états de la nature. Le dessin et le mode de l’installation constituent les deux vecteurs fondamentaux de son travail dans la mise en œuvre d’espaces à habiter qui visent à brouiller tous nos repères. L’artiste instruit ainsi les termes d’un ailleurs inédit, voire innommable, dont l’expérience entraîne le regardeur aux bords d’un vacillement. A la façon quasi rimbaldienne d’une épreuve tout à la fois cognitive et sensible.

A l’origine de vos dernières installations, comme celle que vous avez réalisée au printemps au FRAC PACA, il est question de résidence, de marche et de pierre. Qu’en est-il au juste ?
Lors d’une résidence en Suisse, voilà trois ans, j’ai fait l’expérience pour la première fois de marcher sur des glaciers. J’avais en tête l’image d’étendues de glace, planes et statiques, comme on en a du Pôle Nord. J’ai découvert en fait que ces glaciers étaient en perpétuel mouvement et qu’ils devaient s’adapter aux formes des montagnes entre lesquelles ils s’étendaient. Le sol était complètement crevassé, avec des jaillissements de matière, des failles gigantesques, aussi je me retrouvai dans un espace où le repère du plan horizontal n'avait plus lieu. J’ai rapporté de cette résidence une pierre de schiste, aux strates si friables, et qui est devenue comme un point de référence et d'ancrage. J’en ai fait un dessin destiné à être reproduit en très grande quantité et à différentes échelles pour générer une suite d'installations, invitant les regardeurs eux-mêmes au déplacement et à l'immersion.

D’une résidence à l’autre, vous semblez avoir mis en œuvre une sorte de méthodologie dans votre travail qui vous a conduit chaque fois à développer des formes d’installations qui diffèrent en fonction des lieux où vous intervenez.     
Lorsque j’erre aux alentours d’un lieu de résidence, c’est toujours avec le souci d’aller chercher dans l’environnement ce qui va complètement bouleverser mes repères. A mesure que les résidences s’enchaînent, une approche se développe ainsi en pointillé, attentive de plus en plus à ce qui se poursuit dans l’après-coup. Ce qui m’intéresse, c’est comment ces différentes expériences d’espace se traversent, se croisent, s’amplifient, voire se contredisent…

D’où ce caractère de concaténation que présente votre travail…
Il y a en effet un phénomène de stratification d’expériences de lieux qui s’est formalisé dans cette pierre de schiste, laquelle est elle-même composée de strates qui ont été lentement formées par écrasement de la matière. Quelque chose d’une concrétion s’y joue à très grande échelle, tout à la fois spatiale et temporelle.

De quelle manière appréhendez-vous à votre arrivée les lieux où vous allez en résidence ? 
L’entrée en matière, c’est-à-dire l’entrée dans un lieu par l’expérience physique, se fait sans préalable. Je ne me documente qu’après avoir vécu, éprouvé l’espace en question et avoir repéré, de manière intuitive, des récurrences, des particularités non prévisibles. Je repère quelque chose de l’ordre de l’infime qui nécessite de passer par un rapport direct pour comprendre l’histoire des formes repérées. Comme lorsque j'observe une pierre pour m’interroger sur les flux et les processus qui la traversent…

Ce faisant, quelle motivation profonde vous gouverne-t-elle ?
C’est une question existentielle de chercher un espace où habiter. Ce qui motive fondamentalement ma démarche, c’est à la fois de sortir de la force de l'habitude - d’un habiter identifié -, pour bouleverser la manière dont je vis, et, à partir de là, recréer un autre lieu qui tienne compte de cette perdition et qui soit en même temps de l’ordre d’un enveloppement…

Il y a là quelque chose d’un paradoxe : vous parlez d’habiter l’espace et vous aspirez à mettre tout en place dans une volonté de perte de repères.
Je crée un habiter qui ne correspond pas à un processus d’architecture, ni de dessins sur plan ; c’est le corps qui place les éléments, souvent à l’aveugle mais aussi dans l’expérience du proche et du lointain. Quand je fais une installation, je ne cesse d’aller dans l’espace et d’en sortir. Je dis que c’est le corps qui place les éléments dans l’espace à partir de l’expérience qu’il a vécu à l’extérieur, mais en même temps je ne fais que suivre la dynamique propre au dessin et à la pierre d’origine, en les déployant à toutes les échelles. Les installations que je réalise sont ainsi tour à tour stratifiées, feuilletées, éclatées ou poreuses...

Comment votre rapport à l’espace a-t-il évolué au fil du temps ?
Pendant toute une période bien antérieure à aujourd’hui, les formes de mon travail étaient très organiques et la seule couleur employée était le rouge. Je porte actuellement une attention beaucoup plus forte à l’architecture et je travaille avec du PVC et du métal, et mon dessin est noir et blanc. L’expérience que je fais du dessin n’est pas celle du projet ou de la projection mais celle de l’errance et de la perdition. C’est aussi une prise de distance par rapport à l’idée d’un incarné qui reste vibrant en dessous et qui fait vibrer ma ligne en surface… 

Le noir et blanc, c’est la couleur même de la pensée…
C’est aussi celle de l’écriture et, dans mon travail, les deux sont totalement liées. Auparavant, la pratique de l’écriture et la pratique plastique allaient de l’une à l’autre sous une forme de bascule et d’alternance, l’une nourrissant l’autre. A présent, je cherche une écriture dans la découpe de formes architecturées ; le recours au modulaire me permet de jouer d'agencements très divers. Je m’intéresse notamment à cette conception de l’espace oblique développée par Parent et Virilio : comment le fait d’incliner un plan oblige le corps à d’autres formes de marche, non seulement le corps mais aussi l’esprit. Pour ma part, je n’ai pas l’impression d’être auteur de la manière dont je rentre dans un espace ; j’ai bien plus l’impression de suivre les pentes, les inclinaisons, les fractures, les surgissements que propose l’espace existant.

C’est l’espace qui définit le corps ?
Dans l’expérience que j’en fais, oui. Par exemple, en Suisse, c’est en étant attentive à quelque chose de la fracture dans la petite pierre qui s’effrite et dans ces glaciers qui se crevassent que je suis rentrée dans l’espace par le biais de la faille et de l’effritement.

A l’origine, quelle sorte de culture avez-vous de ce rapport à l’espace qui gouverne si puissamment votre démarche. S’agit-il d’expériences mémorielles ? D’un savoir appris avec le temps ? D’exemples qui vous ont marquée ?
Pendant toute une partie de ma vie, j’ai été très casanière et chaque sortie au dehors était une expérience de l’ordre de l’intense, c’est-à-dire une forme exacerbée de l’attention. Artistiquement parlant, j’ai été très impressionnée il y a de nombreuses années par une exposition de Yayoi Kusama, à la Maison de la culture du Japon, qui se présentait comme un enchaînement de situations nous invitant à des bascules d'un mode d'espace à un autre. J’ai aussi été très marquée par le cabinet logologique de Dubuffet au Centre Pompidou ; le jeu des lignes et des renfoncements, celui des plans et des arêtes construisent dans ce lieu clos un espace d’une incroyable profondeur, curieusement tout en ouvertures.

Pour ce qu’il a posé la question de la phénoménologie de la perception, l’art minimal semble avoir nourri votre démarche. Mais, à la différence des artistes minimaux dont les œuvres en appellent à une esthétique du peu et à un vocabulaire géométrique très rudimentaire, votre travail est en revanche fondé sur l’idée d’invasion. Comment l’expliquez-vous ?
Il y a un paradoxe dans ce que j’apprécie du minimalisme et que Rosalind Krauss a pointé : comment des formes très épurées peuvent-elles générer chez le spectateur des expériences de corps aussi complexes ? Mes installations procèdent quant à elles de la quantité et je cherche, chaque fois, à aller au maximum d’une profusion. Dans les espaces que j’offre à habiter, il est difficile de s’arrêter. Je joue des modulations de la reproduction du dessin, entre agrandissement et rétrécissement, pour les positionner à des endroits qui vont faire vaciller l’attention. Je m’intéresse à des matières qui ont été pliées par le temps géologique, dont les formes closes contiennent quelque chose d’historiquement immense et que je m’applique à déployer jusqu’à l'étourdissement. C’est un processus épuisant et je vacille souvent moi-même à la fin…

Pour en revenir au dessin, il semble que vous en abordiez l’exercice dans la seule relation d’une distanciation objective, quasi scientifique. Vos dessins ont à voir avec l’idée de relevé plus que de tout autre chose…
Ce terme de relevé me convient parce que le rapport que j’ai à l’histoire du dessin est aussi celui de la percussion, de l’incision. Mes céramiques suivent de telles procédures. La dimension graphique y émerge par l’acte d’inscription, de creusement de la matière, renvoyant aux premières tablettes d’argile et à l’activité de comptage. Dans le travail de la céramique, il y a cette tension à nouveau entre inscrire le dessin et la matière qui échappe. Tout se joue toujours chez moi dans cet entre-deux. »

 

PHILIPPE PIGUET
« Anaïs Lelièvre, à l'origine », Anaïs Lelièvre, Chantiers (prémices), Arles, Diffusion pour l'art contemporain, Semaine 20.19, 2019.

« "Le monde est symétrique et les objets du monde sont symétriques, mais les pierres ne le sont pas", dit Roger Caillois au cours d’une conversation filmée. Et le philosophe d’ajouter : "Une pierre, même en morceaux, est entière d’un point de vue chimique ; dans chaque morceau, il y a toutes les qualités permanentes de l’espèce minérale." Du local au global, et inversement, on ne peut mieux exprimer le rapport d’étroitesse infinie qui existe entre l’atome et le cosmos. Des pierres, considérées comme figures modèles d’une forme de vivant doublée d’une qualité esthétique absolue, Roger Caillois nous a invité à prendre toute la mesure. Tant pour ce qu’elles exercent depuis toujours une fascination sur l’homme que pour ce qu’elles suscitent en chacun de nous tout un monde de sentiments et d’images.
Le rapport qu’Anaïs Lelièvre entretient à la marche et l’intérêt qu’elle s’est découverte pour les pierres lors d’une résidence en Islande participent à situer sa démarche à l’aune d’une réflexion duelle : la place de notre corps dans l’espace et la prise de conscience des changements d’état de la nature. A ce titre, l’une de ses pièces les plus marquantes semble bien être cette série de 109 éléments, intitulée Stratus (2018), faite à partir de pierres de tailles variables, récoltées au glacier de Ferpècle, en Suisse, portant tout à la fois la brisure de leur chute et la courbure de l’érosion. Celle-ci procède du marouflage d’impressions numériques, au motif réduit du dessin d’une pierre en schiste argileux lui ayant servi de modèle, sur tout un lot de pierres stratifiées en gneiss. La façon qu’elle a de recouvrir celles-ci en prenant soin d’épouser toutes leurs aspérités aboutit à la création d’objets quasi cloniques issus d’un autre monde. Il y va là d’une problématique récurrente chez l’artiste qui en appelle aux notions conjuguées de mémoire, de multiple, d’éclatement, d’enveloppe et de stratification, lesquelles fondent ontologiquement ses recherches.
Dans son rapport aux lieux où elle est amenée à intervenir, l’art d’Anaïs Lelièvre relève d’une observation affinée des données contextuelles avec lesquelles elle doit composer. Requis par la nécessité qui est en elle d’y faire écho, il lui faut s’en imprégner, les vivre du dedans, en faire l’expérience, pour inventer chaque fois une forme qui participera à les évoquer. Dans ce processus, la prise en charge qu’elle peut y faire d’un élément matriciel qui condense en lui la totalité mémorielle du site où elle opère est déterminante. Ici, telle pierre ; là, telle graine ; là encore, tel coquillage. La nature, chez elle, n’est pas le sujet de l’œuvre mais le vecteur par lequel elle cherche à faire transiter le vivant. Le travail d’Anaïs Lelièvre repose sur des processus de déplacements et une réflexion sur la morphogenèse. "Si j’étais juste sur des formes que je pourrais nommer nature, il y aurait quelque chose de l’ordre d’une fermeture", dit-elle. Or, elle cherche à suivre le mouvement, celui des germes d’une pomme de terre, de la structure de l’atemoia, de l’éclatement d’une géode ou de la fracture d’une patelle. Aussi le principe d’enchaînement, de concaténation d’une situation à l’autre, gouverne sa démarche et conduit l’artiste à penser chaque fois une forme de développement nouvelle.
D’un lieu à l’autre, le mode de l’invasion qui caractérise les installations qu’elle réalise détermine dès lors de nouveaux espaces dans lesquels le regardeur est invité sinon à pénétrer, du moins à se confronter. A mettre en quelque sorte son corps en jeu. A se laisser déborder par l’expérience proposée en remettant en question ses habitudes perceptives. Fortes d’une dimension d’énigme, les œuvres d’Anaïs Lelièvre exercent une irrésistible attraction tant physique que mentale dans un rapport d’inquiétude certaine. Quelque chose y est en effet d’un mouvement en cours dont on ne peut dire s’il s’agit d’un commencement ou d’une fin, voire d’une construction ou d’un effondrement. Son champ d’action multiplie les cas de figures en situation de passage, de transformation et son art s’inscrit volontiers à l’ordre d’un entre-deux, dans un simultané entre apparition et disparition, entre solidité et fragilité, entre éphémère et durée. 
Dans son rapport matière/dessin qui architecture l’esthétique d’Anaïs Lelièvre, alors que ses premières œuvres distinguaient nettement chacun de ces deux registres, une forme de porosité s’est opérée à l’épreuve du temps au cœur de sa démarche pour cerner les contours d’une synthèse. Que le concept de chantier la préoccupe nouvellement n’est sans doute pas innocent du sens profond que porte ce mot. Il est le lieu rassemblé d’une déposition et d’une édification, celui d’une industrie, d’une fabrique, un "atelier extérieur" comme on en parlait au XVIIIe. Anaïs Lelièvre est familière de ce type d’espace pour ce qu’il est en transit, dans le flux d’une énergie vitale. Le dessin qui est non seulement son médium de prédilection mais le vecteur sensible et matériel par lequel elle s’exprime tient justement à cette qualité primordiale d’être à la naissance de la forme. En toute proximité de la pensée, à l’instant de sa métamorphose. Là même où siège l’œuvre de l’artiste, en un lieu d’origine. »

 

BERNARD MARCELIS
« Anaïs Lelièvre, du dessin évolutif à l'installation immersive », exposition personnelle Stratum 7 : ancrages/traversée, Galerie la Ferronnerie, Paris, soutien du CNAP, 2020.

« Trois éléments - ce qui n'est pas rien - frappent d'emblée dès que l'on est confronté au travail d'Anaïs Lelièvre: l'immersion dans l'œuvre, l'utilisation quasi exclusive du noir et blanc, l'évaporation des repères entre dimensions volumétriques et planes.
Ces quelques paramètres constituent en quelque sorte les souvenirs de ma première rencontre avec la démarche de l’artiste, lors du salon Drawing Now en 2019. Les codes du dessin avaient littéralement explosé sous mes yeux, l'œuvre surgissant d'un angle, se développant sur toute la hauteur des murs, rampants et s'étalant sur la moquette du stand. La masse de papier se régénérait par strates faites de plis et de replis, générant des anfractuosités sujettes à de nombreuses interprétations. Mais ce qui se dégageait surtout de ce qu'il convient d'appeler une installation, c'était cette puissance de la forme ainsi créée, cette absorption du dessin par la matière, l'apparition d'une concrétion sculpturale quelque peu hostile, à l'image des parois d'une grotte que l'on se prend à effleurer pour en évaluer la tactilité de la surface rocheuse, mais aussi son effet de trompe-l'œil.
Anaïs Lelièvre en est arrivée au fil des années à élaborer un considérable corpus qu'elle intitule Stratum et qu'elle définit comme "une installation immersive d'impressions numériques sur papier (avec agrandissements et rétrécissements) d'un dessin-matrice". Elle peut y ajouter également des éléments divers récupérés sur les sites où elle a opéré. Ses installations se déclinent en plusieurs phases successives qui ne cessent d'alimenter ce vaste ensemble, à l'aulne de ses déplacements ou des résidences d'artistes qu'elle apprécie particulièrement. Tout le processus - et c'est bien de cela qu’il s'agit dans sa démarche - trouve son origine dans ce souvent modeste « dessin-matrice » évoquant pour l'artiste le lieu visité ou occupé. Ce dessin initial se voit rapidement dupliqué et multiplié, et perdre son identité première dans une modification du rapport d'échelle et de volume. Petit à petit, il se transforme en une installation adaptée et développée au lieu ou à l'espace qui l'accueille. Selon l'importance de ceux-ci, la dimension labyrinthique de l'œuvre est amplifiée à des degrés divers; au plus ceux-ci sont multiples, au plus le spectateur - qui perçoit implicitement son statut de visiteur muer, au fur et à mesure de sa pérégrination, à celui d'un protagoniste de cet environnement - perd ses repères, le regard noyé par la prolifération des traits qui viennent saturer l'espace.
La grotte évoquée ci-devant pourrait également s'apparenter à une carrière de schiste, cette roche de pierre tendre à la structure feuilletée dont l'exploitation produit des ardoises. Une autre acceptation de ce dernier terme renvoyant bien entendu à un support pour l'écriture et le dessin. Si ce n'est qu'ici, la masse l'emporte sur le détail, la monumentalité sur la singularité. On retrouve cependant cette singularité dans son travail d'extrême précision que constituent les ensembles de céramiques intitulés Fêlures et Oikos-poros. »

 

ALEXANDRE COLLIEX
"Stratum", exposition personnelle Stratum 7 : ancrages/traversée, Galerie la Ferronnerie, Paris, soutien du CNAP, 2020.

« Après même les révolutions de la modernité et la tabula rasa à répétition des avant-gardes, le dessin semble avoir conservé dans l’imaginaire collectif un statut à part. Il serait resté une pratique intime de l’artiste ou bien le laboratoire de sa création. Dans le cours d’une modernité qui a jeté le soupçon sur la main de l’artiste, qui souvent même l’a répudiée comme outil légitime, lui préférant le processus industriel, l’usinage, le dessin est apparu à contre-temps tant il conserve vivante l’indéfectible relation de la main de l’artiste à l’œuvre. Quand l’image même était défiée, le dessin restait le medium de son humble surgissement sur la page.
Naturellement, les pratiques contemporaines du dessin ont mille fois démenti cette vision persistante. Et pourtant, rares sont les artistes qui ont pleinement intégré le dessin à l’installation ou l’ont éprouvé à l’échelle architecturale. Sol LeWitt est notoirement de ceux-là. Et citer son nom au seuil de ce projet dit d’emblée l’ambition, la rigueur et la rareté du travail investi depuis trois ans par Anaïs Lelièvre.
A travers la série Stratum, commencée lors d’une résidence à Sion en Suisse en 2018, et ses diverses déclinaisons comme autant d’explorations menées plus avant dans une voie reconnue propice, Anaïs Lelièvre a bel et bien engagé sa pratique du dessin dans une confrontation avec l’architecture et la pratique de l’installation. L’auguste référence à Sol LeWitt et ses Wall drawings doit s’entendre à cette aune seulement tant les actions et les objectifs poursuivis par Anaïs Lelièvre en diffèrent. Sa méthode est moins mathématique que géologique ; la surface des murs et sol devient le lieu d'émergence de reliefs labyrinthiques ; et le concept de son cheminement engage son corps d’artiste dans l’espace qu’elle a parcouru comme dans celui qu’elle nous donne à explorer.

Le caillou et la caverne
Le travail graphique Stratum développé par Anaïs Lelièvre depuis 2018 est paradoxal. A la fois mimétique et abstrait : il part de l’observation d’une pierre de schiste détachée d’un de ces murs de pierres sèches dont les paysans du Valais ont terrassé leurs coteaux. Reproduit, rétréci et agrandi jusqu’à l’affirmation du trait, le dessin est alors manipulé par Anaïs Lelièvre sous le format d’impressions numériques, qui deviennent la matière première d’installations dans l’espace. Acte de transmutation qui redonne à la pierre dessinée l’utilité d’un matériau de construction. Le caillou est alors étiré aux dimensions d’une caverne et le dessin quitte la feuille pour envahir l’espace.
Superposition de lignes, de points, de grattages, d'impacts et d'écritures, les dessins-sources cherchent, selon les contextes, à restituer le schiste stratifié du territoire sismique des Alpes valaisannes, le marbre pulvérisé de Naxos, ou encore les pierres poreuses d'Islande lors d’une résidence dans cette île volcanique en hiver 2015-2016, ou bien même les gemmes cristallines d'une géode ramenée d’une résidence au Brésil. Au-delà de la collecte du fragment géologique dont le dessin tend à conserver le témoignage en référence au croquis de géologue, le changement d’échelle, l’étirement des lignes suggestives d’une représentation cartographique trahissent l’importance du cheminement dans le paysage.
En passant du dessin à l'installation, l’enjeu pour Anaïs Lelièvre est alors de subvertir l’espace d’exposition. Par la manipulation du dessin, sa prolifération organisée, elle remet en cause l’orthogonalité des plans et nous plonge dans un espace inédit. A la joie enfantine d’explorer une grotte inconnue s’ajoute le plaisir de perdre pied dans un espace que nous ne reconnaissons pas et qui échappe à l’angle droit.

La méthode et le matériau
Cette entreprise de déstabilisation, Anaïs Lelièvre l’avait d’abord engagée par une méthode d’accumulation qui n’était pas sans rappeler le mythique Merzbau hannovrien de Kurt Schwitters. Matériaux « pauvres », objets de récupération, bois, carton et papier constituaient l’armature d’un espace aux angles aigus, relief accidenté hérissé de surplombs et stalactites que le dessin venait couvrir en parachevant l'entreprise de déstabilisation par l’étirement de lignes vives. Ainsi à Naxos, dans sa résidence à la Bazeos Tower, au Centre d’art contemporain du Luxembourg belge et à Sion, la perte de repères, la métamorphose de l’architecture était obtenue par l'agencement oblique d’objets trouvés et par leur camouflage à partir d’un dessin-source déployé. Labeur acharné qui impliquait le corps de l’artiste dans une véritable construction, la charpente de bric et de broc disparaissant sous un travail de dentelière par le collage infiniment délicat des milliers d’impressions du dessin matriciel.
Un nouveau modus operandi s’est mis en place lors d'une résidence fin 2019 à Saint-Lô (ville bâtie de schiste) puis développé lors d’une exposition au FRAC PACA à Marseille et lors des résidences qui ont suivi. A l’empilement de matériaux de récupération, se substituent les formes usinées en PVC sur lesquelles le dessin-source se trouve imprimé. Loin d’être anecdotique, cette remise en cause du processus créatif et la maitrise d’un nouveau medium modifie le sens même de l’œuvre qui affirme sa proximité avec l'espace architectural et théâtral. La multiplication de modules prédéterminés permet désormais d’envisager la création d’un espace largement modulaire et évolutif, par sa manipulation et redéfinition au fil des présentations. L’œuvre finale ressort moins du bricolage que de la mise en scène.
La version présentée à la Galerie La Ferronnerie apporte la synthèse de cette évolution et dans le même temps poursuit l'exploration des effets scéniques permis par ce nouveau matériau, les multiples modules pouvant être diversement reconfigurés par l’artiste. Selon cette même méthode de l’utilisation d’un dessin-source recombiné, une partie de l'espace de la galerie est modifiée afin d’en bouleverser la perception dans une expérience qui a trait au spectaculaire et au jeu sans s'y réduire. Dans l’espace même d’exposition, les modules en PVC de dimensions variables induisent une perte des repères jusqu’à transformer radicalement l'appréhension visuelle et physique du lieu.

La scène et la strate
Mais plus encore que l'affirmation du potentiel scénographique de cette nouvelle pratique, le projet offre la synthèse de la démarche développée par l’artiste depuis deux années à travers la série Stratum. En effet, ce travail est une démarche au sens littéral du terme, stratifiée dans l'espace et le temps. Au commencement est la marche de l’artiste à travers chacun des territoires où elle invitée à intervenir, à créer, à partager avec le public.
Matrice de l’œuvre, le schiste (pierre composée de strates) est un fragment géologique du canton du Valais qu’elle a partiellement parcouru à pied lors de sa résidence. Anaïs Lelièvre trace le portrait même de ce caillou qu'elle extrait et rapporte, et à travers lui le portrait du territoire traversé, tout autant stratifié : couche instable des glaciers arpentés, fragilité des plaques tectoniques avec risque de séisme renouvelé... Et de ce portrait elle érige une grotte intérieure, non moins mystérieuse, et dont chaque ligne semble une courbe de niveau.
Des photographies prises par l’artiste témoignent de cet engagement physique au sein du territoire parcouru à pied. Et si Anaïs Lelièvre ne se réclame pas expressément des pratiques désormais fameuses de Richard Long, son engagement n’est pas sans affinité avec l’artiste anglais faisant œuvre en parcourant le territoire selon les protocoles établis par avance et consignant ses propres déambulations sur la carte comme dans l’espace par le prélèvement de pierres, ou bien au contraire par leur accumulation en cercles, ou bien encore par l’érection d’un cairn discret. De cette affinité, de ces territoires mesurés en heures de marche, des photographies en portent témoignage. Ainsi celle du glacier d’Aletsch, en écho au mur argileux où fut prélevée la roche dont le dessin a capté la structure. Infiniment troublante est la proximité formelle entre le paysage saisi dans son ensemble, entre ce glacier démesuré avec ses lignes, ses arrêtes de glace noircie, ses failles et ses crevasses, et les stries graphiques de la roche dessinée, puis leur traduction à l’échelle de l’installation.

Cet ancrage dans un lieu donné est le secret tectonique au cœur de chaque œuvre d’Anaïs Lelièvre. En parallèle de cette installation-synthèse, l'agencement de petites pièces, imprégnées des diverses résidences, en offre une perception accrue à travers une série de contrepoints et d'échos.
Le principe d’un regard rétrospectif donnant à voir la cohérence d’un cheminement est repris dans l’exposition d’une sélection de reliefs et volumes graphiques de plus petit format, en céramique notamment, réalisés pendant ou après ces résidences. Ce principe vertigineux du jeu sur l’échelle se retrouve dans ces différentes séries dont quelques pièces sont extraites. Leur rassemblement et leur mise en dialogue visent à faire émerger des continuités, des lignes de faille, fractures et persistances, ancrages et traversées.
Entre dessin et sculpture, planéité et échelonnement des plans, les plus récentes céramiques jouent des mêmes ressorts de déstabilisation du regard que l’installation centrale. Le regard cherche en vain à mesurer la profondeur, les reliefs de la pièce dont le graphisme échappe. Déposées sur un unique support, les sculptures semblent telles des fragments de roches détachées de la caverne que le spectateur vient d’explorer. Au mur, les formes pointues des céramiques évoquent celles des modules qui organisent l’installation centrale. »

 

PAULINE LISOWSKI
« Un espace contenant plusieurs expériences de lieux », Le corridor de l'art, octobre 2020, exposition Stratum 7 : ancrages / traversée, Galerie La Ferronnerie, Paris.

« Habituée à investir des espaces aux architectures bien différentes et invitée à se mesurer chaque fois au lieu comme un nouveau défi, Anaïs Lelièvre bouscule les perceptions ordinaires des expositions en galerie. Fine observatrice des roches et des minéraux, elle déploie une ligne fluide qui fait écho à ses marches et à la topographie de certains territoires. Son univers est tout autant chaotique qu’organisé et découpé délicatement. On pourrait penser qu’elle prépare d’abord son installation en maquette alors qu’elle vit le lieu, l’expérimente sur place avant de disposer ses panneaux au fur et à mesure de son déplacement. Elle effectue deux voyages, le premier dans un environnement extérieur qu'elle arpente et le second dans l’espace d’exposition que son corps explore et ressent. Son œuvre n’est pas si éloignée de celles des artistes romantiques qui exprimaient la relation de l’homme au paysage. Elle restitue une expérience artistique et existentielle de l’ordre du sublime.
Pour la galerie La Ferronnerie, elle propose une installation dans laquelle elle réunit une diversité de formes qui sont issues de multiples territoires qu’elle a explorés. Lors de sa résidence à Saint-Lô, suite à son exploration de l’histoire de la ville, elle redécouvrit la pierre de schiste – déjà rencontrée en Suisse, s'effritant d'un mur –, mais cette fois-ci sous une forme plus rigide, solide. Cette fascination pour la possibilité constructive de cette roche l’a amenée à passer du papier au PVC. L’œuvre in situ nous rend humble, nous individus qui contemplons et nous laissons attirer par la monumentalité de cette proposition artistique. Cette expérience rejoint celle de la montagne ou d’autres paysages dont l’immensité et les caractéristiques morphologiques nous dépassent.
En parallèle de cette pièce réalisée pour l’espace proche du white cube, elle présente un ensemble de petites sculptures, principalement en céramique. Celles-ci ont pour origine la découverte de pierres durant des résidences dans des contrées lointaines.
Une série de pièces en porcelaine, sur laquelle un dessin de pierre de lave est transféré, a la forme d’une silhouette de maison. La découpe quasi dentelée suggère l’intérieur et les mystères qui résident dans un habitat. Navigant de lieux en lieux pour créer, Anaïs Lelièvre propose avec ses sculptures une réflexion sur les espaces dans lesquels on réside et donne à voir la porosité de l’architecture.
Dans les œuvres de l’artiste, se révèle un aller-retour entre l’élément trouvé de petit format et l’échelle de l’espace à regarder ou à traverser. Ses installations ne sont pas toutes praticables. Certaines sont faites pour être vues et éprouvées. La virtuosité de son travail tient à la fois de sa puissance et de sa légèreté. A partir d’un fragment, elle réalise une œuvre monumentale qui reflète la relation du corps à des sites majestueux et parfois difficiles d’accès.
Ainsi, la galerie de Brigitte Négrier est redessinée et un nouvel espace entre paysage et architecture permet à la fois d’être proche et d’être retenu dans l’envie de pénétrer. Ce franchissement n’impliquerait-il pas une peur et une attirance paradoxale ? Son œuvre contient autant de stratifications que d’ouvertures. Les caractéristiques des pierres prélevées lors de résidences deviennent source de dessins et de formes qui renvoient aux environnements éprouvés. Ses sculptures et installations semblent surgir du sol et évoquent un phénomène naturel, telle l’érosion ou la glaciation. Cette exposition condense différents sites traversés et constitue une synthèse des diverses pierres rencontrées. »

 

Entretien avec BRIGITTE NEGRIER
Exposition personnelle Stratum 7 : ancrages/traversée, Galerie la Ferronnerie, Paris, soutien du CNAP, 2020.

« A quelle période, à la suite de quel cheminement, as-tu commencé à produire des œuvres non plus ‘objets’ mais des ensembles occupant l’espace dévolu à l’exposition ? Tout en continuant en parallèle à créer des céramiques…
Ma pratique a toujours été spatialisée. Le flux ou la profusion, qui en est le centre, est une traversée ou une invasion d'espace, un décentrement : à la fois une puissance du vivant à la génération et croissance, et une présence hors de soi et hors de saisie qui ouvre à une expérience de dessaisissement ; tout à la fois une immersion et une mise en crise de la position du corps dans l'espace.
Cette dynamique d'expansion me porte aussi à étendre le cadre du médium (graphique, numérique, sculptural...) vers le dehors : une tendance vers le hors-cadre, la poussée du contenu contre et avec son contenant.
La céramique n'est venue que tardivement, en 2016, dans l'après-coup d'une résidence en Islande et dans la continuité d'autres productions (textiles notamment) agencées ou activées dans l'espace. Les premières céramiques furent conçues avec une spatialisation particulière. Elles restent, pour la plupart, produites dans un rapport au sol ou au mur.

Peux-tu donner l’origine de la volonté d’ancrage des œuvres dans le contexte du lieu d’exposition (pour les résidences) sachant que les nouvelles installations dans des lieux autres d’exposition (FRAC Provence-Alpes-Côte d'Azur, galerie la Ferronnerie...) se composent de nouveaux éléments joints à des ensembles créés dans d’autres lieux ?
Ma première résidence, en Islande, en plein hiver, fut une expérience du sublime : des paysages entièrement noirs et blancs, volcans noirs de lave refroidie, recouverts de neige se fracturant en surface et manifestant dans ses traces des processus de formation ou d'érosion. Comme face aux montagnes de favelas du Brésil ou sur les glaciers crevassés de Suisse, ce vif dessaisissement est tel qu'il impulse la nécessité d'un ressaisissement : la prise en main d'une pierre (pierre de lave, géode de cristal, schiste argileux...) est comme un fragment ou une miniature du contexte (poreux, stratifié, éclaté...). A travers son dessin progressivement agrandi, la matière extraite devient un environnement, où est donnée à revivre une perte des repères, constitutive.
L'ancrage est donc impulsé par une impossibilité d'ancrage, face à des paysages de l'immensité et de la perdition d'échelle. Le lent processus de travail, en différé et en intérieur, intègre et reformule cette expérience.
Dans l'après-coup, le travail se poursuit : au plus loin, il mature jusqu'à être au plus près. Ainsi un dessin produit à partir d'un contexte, peut donner lieu à une suite d'installations se déployant en plusieurs lieux et sur plusieurs années, indéfiniment.
La suite Stratum est issue d'une résidence en Suisse en 2018 : le dessin figure une pierre de schiste, si friable qu'elle se délitait d'un mur et faisait s'effondrer du même coup la représentation d'une solidité architecturale. Plus d'un an après, j'appris dans l'heure suivant mon arrivée à Saint-Lô, que cette ville était bâtie sur une colline de schiste, et bâtie avec cette pierre locale, qui résista en partie aux bombardements ou fut réemployée sous le béton de la reconstruction. De fragile et fragilisant l'architecture dans la première expérience, le schiste manifestait une force constructive dans ce second lieu. Le dessin de la pierre de schiste, produit en Suisse, fut alors remis en jeu, dans une installation qui substitua au feuilletage de papier, un agencement de plans architecturés en PVC.
Depuis quelques temps, l'attention s'élargissait déjà du local au transversal. Observer et penser ce qui a lieu non seulement dans une résidence mais entre les résidences, et ce qui se poursuit, même souterrainement, d'une expérience de lieu à une autre : de l'in situ, localisé, à une transversalité des contextes, intégrant des continuités.
Quelques mois après la résidence à Saint-Lô, la version suivante de Stratum au FRAC Provence-Alpes-Côte d'Azur consista à mettre en strates l'ensemble des résidences traversées. Les modules en PVC étaient taillés de manière à faire référence à tous ces lieux, constituant une sorte de terrain de jeu, d'archives réagençables, avec pour prospective que ce chantier soit amplifié de nouvelles parties produites lors des résidences à venir. De là, le dispositif évolutif Stratum, stratification d'espaces et de temps, suivant une modalité déployant celle de la pierre de schiste initiale, composée de strates pouvant se détacher ou se rassembler.

L’élaboration in situ de tes grands ensembles peut évoquer la performance, bien qu’elle soit pratiquée hors spectateur, est-ce un des éléments importants de ton processus créatif ? Peux-tu le décrire ?
Les installations ne sont pas planifiées en amont dans leur agencement ; leur mise en plan impliquerait une rationalisation de l'espace, tandis que le processus empirique et erratique intègre la perte de repères conceptuels pour donner lieu au corps et au non-rationnel. En filigrane, est toujours active l'expérience initiale de dessaisissement dans des paysages hors échelle, sans plus aucun repère orthogonal : au lieu de verticales et d'horizontales, des inclinaisons, imbrications complexes, creusements vers des fonds inaccessibles.
Aussi, suite à l'expérience du corps dessaisi dans le paysage qu'il arpente, c'est le même corps qui se saisit des modules (telles des montagnes...) pour les mettre en place, de manière à perturber l'espace. L'espace est à ce moment en création, comme peut l'être un processus de dessin par assemblage.
Des vidéos restituent ce processus à la fois erratique mais incarné. Là encore, le corps travaille sous le dessin. Il génère la transformation d'espace, qui tend à devenir scénique, sans théâtre : un espace où le corps est en acte et a lieu, ou a eu lieu (lorsque les installations ne sont pas pénétrables par les corps du public).
Dans le cas d'installations en papier, la vidéo qui documente ce montage, restitue la part bricolée, précaire, sous l'effet spectaculaire et minutieux. De bric et de broc, en écho à une résidence au Brésil, le labeur, avec ses fragilités et son insistance, se dévoile et peut être mis en regard de l'installation, la vidéo étant donnée à voir dans un second temps, telle une déconstruction.
Cette dimension performative, sans être performance publique, donne également à sentir que ces installations incarnées sont des lieux où j'habite, comme un mollusque sécrète sa coquille, une araignée sa toile sensible, ou d'autres leurs nids, cocons, terriers.

Tu as récemment opté – à la place du papier – pour un matériau – le PVC – qui donne plus de pérennité à tes installations. La fragilité du papier ne te manque-t-elle pas ?
Le PVC a aussi sa fragilité. Il est très souple et peut se courber comme du papier mais à plus grande échelle. Aussi, le PVC permet de poursuivre le feuilletage obtenu avec le papier mais à une dimension architecturale. Son aspect rigide dans les installations ne tient qu'à l'enchâssement de deux plans fendus. Le souple devient rigide (comme dans le processus de la céramique), mais le rigide peut redevenir souple. Si un module venait à chuter, tous les autres se ploieraient aussi : un risque traverse cet espace incertain, solide-fragile, stable-instable. L'ensemble démonté se stocke à plat, sur très peu d'épaisseur, pour se redéployer autrement dans l'espace suivant : le dispositif est ouvert et mobile, dans une tension avec la référence architecturale, d'une architecture souple et instable, qui s'érige au risque de son effondrement. Le papier en feuilletage évoquait des images plus matiéristes, entre strates rocheuses, épiderme vivant, invasion végétale... Le PVC met en tension matière et forme. Et techniquement, il permet au dessin de se détacher de la contrainte de l'appui de supports rigides (planches, etc. sur lesquelles le papier était fixé) contre les murs, pour émerger de toutes parts dans l'espace et le bouleverser dans sa totalité. Le vide que laissaient les installations de papier au centre de l'espace est désormais pleinement traversé de formes dynamiques, tels d'autres murs en construction libre. Au niveau du processus de recherche, l'exploration du papier atteint cette sensation d'en avoir épuisé les possibles, pour évoluer vers le PVC qui tend actuellement à évoluer encore vers le métal – dont la finesse évoque celle du papier plié, tout en permettant des installations pérennes en extérieur, dialoguant avec un environnement architecturé.

Que dirais-tu de l’articulation entre les grandes installations (Stratum...) et les séries de céramiques, porcelaine et faïence, de petites dimensions ?
Les installations procèdent par rétrécissement et agrandissement d'un dessin, jusqu'à l'infime du point ou la démesure de la surface noire. Ce processus a sa source dans l'expérience vécue en contexte de résidence : une analogie apparait après-coup entre la matière prélevée puis dessinée et l'environnement dans sa globalité. Lors de la résidence en Suisse, la pierre de schiste composée de strates condensait l'expérience de la marche sur des glaciers comme autant de strates crevassées, fendues, fragiles ; ainsi que la connaissance de failles locales au niveau des plaques tectoniques, susceptibles de produire des secousses sismiques à cette période.
Aussi, entre installation enveloppante et petites pièces qui se manient aisément, cette tension à l'œuvre dans le processus se rejoue au sein de l'exposition où elles coexistent. A la fois un étirement des échelles et leur équivalence ou renversement. Si les installations consistent à déployer le dessin en volume, le travail en céramique est étrangement recherche du graphique : les deux médiums se cherchent transversalement dans l'autre. Mais dans ces bascules, des modalités se poursuivent. C'est le travail de strates dans Stratum qui amena à une stratification des céramiques – Fêlures (la gravure contre soi) – ; et c'est le creusement de cette modalité en céramique qui fait retour par une complexification des strates dans les installations. La main ou le corps passent de l'un à l'autre et assurent une forme de continuité du geste entre deux médiums, échelles, spatialités.

Pourquoi ce choix délibéré du noir et blanc, pour les installations comme pour les céramiques ou les éléments, par exemple, constitutifs de l’ensemble Atemoia 5 ?
Pourquoi attendre de la couleur ? Le noir et blanc à grande échelle est irruption d'un monde en rupture avec celui que nous connaissons, coloré, que nous observons à partir d'un corps qui est également couleur.
En réalité, sous ce noir et blanc invasif, vit le rouge, la vivacité de la chair ou l'ébullition du magma. Cela est manifeste dans la série GLOC, faïence rouge émaillée en noir et blanc, ou dans Bavures (le rouge sous le dessin). Les périodes précédentes faisaient apparaître la dominante du rouge, avec en parallèle une pratique de dessin noir et blanc. Mon travail actuel en fait la synthèse : le noir et blanc n'est que dans une tension avec une matière vitale que le dessin cherche à cerner, et dont il ressort vibrant ; il est sa mise à distance et son impossibilité à la contenir.
Ce que je cherche à faire jaillir ou émerger est un monde de flux, qui procède de la traversée affirmée du geste dans l'espace. Le tracé du dessin en est la trace et génère une perception dynamisée. Dès lors, la couleur n'y a pas sa nécessité, elle dévierait l'attention de ce mouvement dont l'incertain trouble ; ce trouble qui nous emporte dans un on-ne-sait-où, qui nous dessaisit tout en résonnant avec nos flux internes. Bleues, ces lignes dynamiques appelleraient de manière univoque des images sous-marines ou aériennes ; vertes, elles deviendraient herbe ou feuillage ; rouges, chair ou feu ; brunes, terre ou pelage... Tandis que le noir et blanc maintient l'interprétation dans l'incertain et l'indéfini, grouillement d'images multiples qui se contredisent, s'enlacent ou se continuent, sans qu'une seule puisse s'en extraire nettement. Le flux à l'œuvre est transversal, il traverse indistinctement l'humain, l'animal, le végétal, le vivant et le géologique, l'environnement terrestre, sous-terrain et cosmique, l'activité physique, sensorielle et psychique... La coprésence du noir et du blanc qui se font apparaître l'un par l'autre est à l'image d'un monde bâti de contradictions, de renversements, d'identités ou convergences des contraires.
Le noir est aussi celui de l'écriture, et la ligne-flux est écriture impossible. La plupart de mes dessins portent dans leurs stries la présence de mots raturés qui participent d'une même recherche à transcrire une expérience de l'incernable ou innommable.
Par le noir et blanc et le geste de percussion, l'approche de la céramique est aussi graphique voire scripturale : encore une fois, une tension entre le tracé noir et une matière informe, qu'il cherche à mettre à distance et qui l'anime, le traverse. Présentant à la fois une matérialité profuse et une surface graphique, ces céramiques énoncent pleinement cette tension – tandis qu'elle n'est que successive dans le processus menant aux installations (l'extraction d'une matière, puis son dessin). Entre installations et petites pièces, l'identité du noir et blanc fait dialoguer l'immense et l'infime, l'expansion et la concentration.
Enfin, le contraste noir et blanc est maximal et produit l'effet d'une présence hallucinatoire, puisant notamment dans l'expérience de l'art optique. »

 

MARC POTTIER
« Le dessin sans limite d'Anaïs Lelièvre s'élève du Poush, premier gratte-ciel d'ateliers d'artistes », Singulars, 11 août 2020.

« Ne parlez pas de « limite » à Anaïs Lelièvre. L’artiste née en 1982 ne sait même pas ce que ce mot veut dire ! D’autant qu’elle fut l’une des premières à investir le Poush, le premier gratte-ciel d’ateliers d’artistes où elle peut compter sur cet incubateur pertinent pour déployer son travail. Elle confie à Singulars les ressorts de ses dessins qui par le jeu de la multiplication numérique débordent tout cadre.

Sortir du cadre et tutoyer les nuages
Comment définir un travail qui n’a pas de limite, qui commence dans un lieu et se termine dans d’autres comme Stratum (de Marseille à Paris) ? De la technique millénaire du dessin, Anaïs Lelièvre fait « autre chose », pas toujours simple à nommer : des sculptures dessinées, des explosions de collages en noir et blanc, des fragments de matière minérale ou végétale ? Tout son travail concourt à dépasser les limites du cadre, et sortir des architectures. De ses traces petit format, par un jeu de multiplication numérique l’artiste réussit à générer un environnement immersif, sans limite ! Sans nul doute, que son atelier installé au sein de Poush, le premier incubateur d’artistes temporaire niché dans un « IGH » (Immeuble de Grande Hauteur) va lui donner encore plus de hauteur !
Manifesto entreprise de coaching culturel, vient d’ouvrir mars 2020 un lieu novateur dédié à la création contemporaine : Poush, un incubateur d’artistes.
Dans un IGH (Immeuble de Grande Hauteur) construit dans les années 1970 porte Pouchet à Clichy, c’est bien une nouvelle ‘Ruche’ qui se constitue cette fois dans les nuages.  Avec Anaïs Lelièvre, ils sont déjà une quarantaine à s’installer sur trois étages, avec  quelques belles personnalités à suivre (selon nous) : Grégory Chatonsky, Pierre Clément, Paul Créange, Angelica Mesiti, Marie-Luce Nadal.

Un « dessin-source » qui se déploie
« Le principe est qu’au départ de chaque installation ou chaque suite d’installation, il y a un dessin, que je nomme “dessin-source” ou “dessin-matrice”. » Anaïs Lelièvre détaille son process de création. Ce dessin est numérisé et progressivement rétréci et agrandi, jusqu’à tendre à l’infime d’un point ou à ce que la ligne devienne surface. Le tout est imprimé par photocopieuse.
« Un dessin est ainsi une réserve, qui se déploie en une diversité de textures, puis en une diversité d’espaces, car un dessin-source peut générer plusieurs installations, chaque fois différente. Désormais, je travaille sur PVC imprimé de la même manière et non plus sur papier. » nous révèle-t-elle.

Des tracés sismiques
L’artiste continue de nous livrer un peu ses secrets : « Le dessin est sans cesse ce dessein qui rate. En cela il semble gravure mais n’en est pas. C’est dans ce rapport, qui se décale du dessous au-dessus, de la profondeur à la surface, du tout près au très loin, que ça vibre et que ça vit. Cherchant à cerner autrement ce qui s’y joue, des mots griffonnés et raturés, recouverts ou recouvrant, se débordent et se distordent, ouvrant à une lecture non linéaire, ponctuée et rebondissante de ses manques. Et cette tentative de perforation et d’énonciation qui devient lignes, tracés sismiques, est ce qui fait que le dessin persiste actif, réactivant sans cesse, dans l’espace du regard, son processus d’émergence. »

 

GUILLAUME MONSAINGEON
Commissaire de l'exposition Des marches, démarches, FRAC PACA, Marseille, 2020.

« Etalés sur deux années, les multiples projets développés dans le cadre de Des marches, démarches ont permis à certains artistes de prolonger et d’enrichir leurs pratiques. Anaïs Lelièvre a ainsi présenté au centre d’art Fernand Léger à Port-de-Bouc l’exposition intitulée Chantiers. Son enquête investit aujourd’hui le plateau expérimental comme une sorte de prolongement également nourri de ses résidences à Cahors, en Suisse, à Loupian et en Islande.
A chaque fois, paysage et géologie conduisent l’artiste à des explorations en volume et en dessin. L’originalité de son approche tient à la rencontre entre marche, glanage et collecte d’objets naturels comme d’encombrants qui fusionnent pour devenir architecture immersive.
Le visiteur est invité à marcher sur les pas de l’artiste ; ses dessins sont devenus installation, ses trouvailles structure, ses promenades fragmentation. Accumulation, synthèse, ellipse, expérience en cours constituent un libre condensé de marches en tous sens. »

 

CELINE GHISLERI
« Hors des chantiers battus », Ventilo, n°428, 2019, p. 20. Exposition CHANTIERS/Coquilles, Centre d'arts Fernand Léger, Port-de-Bouc.

« Installation monumentale d'Anaïs Lelièvre à Port-de-Bouc et petites œuvres dissimulées dans la ville où le projet Des marches, démarches initié par le FRAC PACA a conduit ses pas, l'exposition Chantiers/Coquilles n'aurait pas pu trouver contexte plus à propos que le Centre d'arts plastiques Fernand Léger...
[...] Anaïs Lelièvre parcourt le monde au gré de projets artistiques qui l'amènent à penser qu'elle en est devenue nomade... Ce nomadisme prendrait presque part à son travail comme sujet et comme dispositif, qui revient au final à rassembler en une même œuvre commune, en constante évolution, toutes celles réalisées au cours d'années de travail chronologiquement et géographiquement disparates... Il s'agit, comme les titres de ses expositions l'indiquent, d'un gigantesque chantier artistique qui s'agglomère à l'image des concrétions qui sont le point de départ du chantier développé lors de sa résidence à Port-de-Bouc. C'est ce qu'on appelle dans le jargon de l'art contemporain un work in progress, littéralement une œuvre en train de se faire, une notion qui explore la question de la temporalité avec un commencement et un achèvement incertain. Les artistes n'ont eu de cesse de questionner cette présence de l'inachevé, à propos duquel Maurice Blanchot dit "que l'objet chantier ne manque jamais puisque le manque en est sa marque. "Si l'on connaît bien les images de Pierre Huygues ou les photos de Bustamante, c'est sans doute à Fernand Léger que nous devons les représentations les plus célèbres et les plus joyeuses du chantier... Chantiers/Coquilles ne fut donc pas qu'une étape pour Anaïs Lelièvre mais une pierre à l'édifice de cette immense et passionnante mise en œuvre développée également à Cahors et à Loupian, et plus largement dans les multiples sites où elle intervient et interviendra en résidence.
On ne saurait qualifier simplement le travail d'Anaïs Lelièvre, qui se meut à la fois dans le dessin et la sculpture, un savant syncrétisme relevant des spécificités des deux médiums. Si dans les nouvelles voies empruntées par le dessin depuis une décennie, on parle de dessin dans l'espace qui s'affranchit de la feuille pour se répandre dans la concrétude des lieux le contenant, ce n'est pas tout à fait le cas des dessins de l'artiste qui se reproduisent et se démultiplient mais demeurent intimement liés au papier utilisé, à la fois comme support du trait mais également comme matériau de construction et de recouvrement... Ce travail nous amène de l'infiniment petit à l'infiniment grand, d'installations monumentales, au sein desquelles le visiteur ressent l'étrange sensation de pénétrer l'intérieur du dessin lui-même, à de minutieuses et fragiles petites sculptures comme les céramiques noires et blanches Coquilles (le trait qui ne saisit rien) ou l'ensemble de pierres Stratus. Les œuvres d'Anaïs Lelièvre traitent de ces oppositions qui font le monde, du dispersement de la matière réunie en un tout, à l'image des concrétions de coquillages observées sur un chantier de fouilles sous-marines de Port-de-Bouc, dont l'œuvre Coquille (le langage impossible) raconte implicitement le souvenir, "de la composition et du délitement, de la forme et de l'informe, de l'ambivalence entre devenir et ruine, projet et aboutissement, précarité des équilibres..." Autant de questions qui ont finalement à voir avec celle du couple matière/forme émis par Aristote qui taraude tous les artistes depuis plus de vingt-et-un siècles...
Les environnements d'Anaïs Lelièvre sont comme des cocons matriciels, entre espaces minéraux et biomorphismes, dans lesquels la précarité des équilibres se pose. Si ces espaces représentent une œuvre d'art à l'heure de sa reproductibilité technique, ils évoquent aussi la pauvreté d'un matériau, l'abnégation de l'artiste à la machine et, dans le cas de l'installation à Port-de-Bouc, ils n'évincent pas la question de l'Anthropocène puisque les volumes recouverts de photocopies sont formés par du mobilier abandonné et récupéré par l'artiste. D'ailleurs, la présence de l'artiste se poursuit dans les rues de Port-de-Bouc où elle a disséminé des pierres que les habitants découvriront au hasard d'une balade, réunis dans une quête similaire et œuvrant tous à la construction d'un propos commun. »

 

LAURE LAMARRE-FLORES
Directrice du Centre d'Arts Fernand Léger, Port-de-Bouc.
Introduction, Anaïs Lelièvre, Chantiers (prémices), Arles, Diffusion pour l'art contemporain, Semaine 20.19, 2019. Parcours d'expositions : Chantiers/Coquilles, Centre d'art Fernand Léger, Port-de-Bouc ; Chantiers/Pinnaculum, Cathédrale Saint-Etienne de Cahors, Cahors Juin Jardins ; Chantiers/Stratum, Musée de site archéologique gallo-romain et espace o25rjj, Loupian.

« De Port-de-Bouc à Loupian en passant par Cahors, Anaïs Lelièvre décline, par jeu d’éclatements et de rassemblements propres à son nomadisme, les différentes étapes de son chantier. Ce dernier est à comprendre dans la définition qu’en donne « la Poétique du chantier » de la revue Ligeia, soit un espace-temps de travail ouvert à tous les possibles, "un théâtre de création". Architectural, historique, spatial ou psychique, il fait se rencontrer des réalités diverses d’une archéologie à la fois antique et contemporaine au cœur d’un parcours interrégional. Anaïs y concrétise plusieurs années de recherche sur le dessin autour de la question de la composition et du délitement, de la forme et de l’informe, de l’ambivalence entre devenir et ruine, projet et aboutissement. Réflexions et productions s’agencent par strates successives auxquelles fait écho le format d’expositions choisi. Eloignés mais imbriqués les uns aux autres, ces lieux sont les réceptacles de pièces qui apparaissent, se complètent, stagnent ou disparaissent dans des installations intrinsèquement liées à un processus de construction. Ils sont la projection à la fois physique et mentale de la mécanique créatrice de l’Artiste : un seul et même chantier de pensée et d’ouvrage. »

 

ALEXANDRE COLLIEX
« Belles feuilles pour vrais collectionneurs », Diptyk, n° 48, avril-mai 2019, p. 98-99.

« L’installation proliférante en 3D présentée par la galerie de la Ferronnerie était l’une des attractions de Drawing Now. Artiste marseillaise de 37 ans douée du don d’ubiquité, Anaïs Lelièvre nourrit sa pratique très singulière des multiples résidences internationales qui l’ont déjà retenue : Islande, Roumanie, Chine, Brésil et Suisse. Elle donne au dessin l’ampleur d’une installation in situ. Le point de départ de chaque œuvre est un dessin au stylo sur une feuille de format A4 auquel l’artiste fait ensuite subir une série de duplications par photocopie digitale, d’agrandissements, de rétrécissements. La superposition des plans, à partir du nucléus d’un unique dessin, donne à l’œuvre une ampleur vertigineuse. La graphie se propage dans l’espace tel une excroissance minérale. Réalisée lors d’une récente résidence à Sion, l’installation Stratum (Sion) prend pour point de départ un dessin de schiste argileux. Selon le support choisi, l’œuvre peut même être présentée en extérieur de manière pérenne. À l’heure de l’outil numérique, le dessin à l’encre semble ici capable de conquérir de nouveaux territoires. »

 

Entretien avec FREDERIQUE LE GRAVEREND
« Le même et le différent », revue Area, n°35, 2019, p. 49-53.

« Anaïs Lelièvre s'est d'abord engagée dans un double parcours universitaire, étudiant Arts plastiques et Esthétique et science de l'art avec un pan théorique lié à son attrait pour le langage. Puis elle a intégré les Beaux-arts de Rueil-Malmaison et ceux de Rouen.

Vous utilisez souvent les mots dans votre travail…
Anaïs Lelièvre : De manière récurrente dans l'œuvre, mais parfois aussi autour de l'œuvre, quelque chose qui vient se formaliser comme un accompagnement.
Le langage verbal dans mon travail dit une tension avec la matière. Je pars souvent d'une matière qui est une réalité insaisissable sous mes yeux. Je cherche à l'appréhender par le dessin, la ligne tentant de cerner cette présence mais devenant rature, car elle n'y parvient pas. Dans cette ligne se trouvent aussi des mots qui cherchent à nommer, mais cette matière est de l'ordre de l’innommable. Le langage est une forme qui est mise en tension avec une matérialité qui lui échappe mais qui est aussi son moteur.
Dessin et écriture sont là totalement liés comme dans la culture chinoise. Dans Le Geste et la parole, André Leroi-Gourhan traite des origines du graphisme et il remonte aux gestes de percussion qui sont liés aux rituels. Dans les dessins, je percute aussi la surface de la feuille, raison pour laquelle je l'envisage comme de l'écriture. Lorsque j’agrandis ces dessins à l'extrême dans Photoshop, on perçoit des formes très proches d'une écriture. Mes dessins tentent de dessiner des matières, comme le langage sert à l'origine à nommer, à définir la réalité qu'on a sous les yeux. Pour moi, c'est la même tension.

N'y-a-t-il pas contraste entre la fragilité du papier et le poids des pierres ?
Bien sûr, mais de manière contradictoire car le papier en quantité devient très pesant et la pierre a aussi sa fragilité. La pierre continue d'évoluer même si elle nous semble inerte. On a l'habitude de scinder le minéral et le vivant ; pourtant de nombreuses études scientifiques pointent leurs relations. La pierre évolue, mais à une échelle que nous ne pouvons pas appréhender car elle est très loin de celle de notre corps.
Lors d'une résidence à la Ferme-Asile à Sion en Suisse l'été dernier, j'ai travaillé à partir d'une pierre très friable, un schiste d'origine argileuse, plus fragile encore que du papier. J'ai pu l'arracher d'un mur à la main. A peine la touche-t-on qu'elle s'effrite, tombe en poussière et prend alors l'aspect de papier en cendre.

C'est cette contradiction que l'on retrouve dans la série Stratus.
Lors de cette résidence, en parallèle de l'installation Stratum, j'ai produit la série Stratus à partir des photocopies numériques du même dessin de ce schiste argileux. Ces reproductions sur papier sont marouflées, morceau par morceau, sur des pierres de gneiss, plus solides, mais brisées et dont les strates pourraient aussi se déliter. Ainsi enveloppées, les pierres semblent légères, nuageuses. C'est le papier qui donne cette sensation d'allègement. Le dessin ne cherche pas un modelé qui alourdit ; le volume est rendu par un graphisme linéaire et vibratile, par une multiplication des tracés. C'est peut-être la gestualité qui ravive le dessin. Les strates de son errance.
En fait j'utilise beaucoup de papier et comme je mène une vie de nomade de résidence en résidence, je transporte des valises remplies de papier, très lourdes à porter.

Vous avez participé à de nombreuses résidences. Est-ce parce que vous aimez travailler in situ ?
Ma création se nourrit du rapport au contexte et de l'ailleurs. Les résidences les plus marquantes ont été en Islande, au Brésil et en Suisse, avec des moments où j'étais en perdition totale de repères dans des paysages inhabituels. Le moment marquant de l'été dernier fut la marche sur un glacier en Suisse, l'instant où le sol se mit à craquer. Dans un milieu urbain, on a l'habitude d'éprouver un sol stable, les murs et les sols sont des espaces de délimitation, de sécurisation. Mais sur le glacier, le sol est friable. J'ai ramassé une petite pierre dans laquelle j'ai trouvé de manière réduite cette friabilité de l'espace.
Mon travail nécessite des allers-retours entre l'atelier et l'extérieur, de partir à la rencontre d'un monde qui met en branle mes repères et de rentrer à l'intérieur pour formaliser autrement dans l'espace ce qui s'est joué à l'extérieur.

Vous vous définiriez plutôt comme une artiste de résidence que comme une artiste d'atelier…
Je n'ai pas d'atelier fixe. En ce moment je dispose de plusieurs ateliers possibles provisoires. C'est la sortie hors des espaces construits par l'habitude qui anime mon travail. Dans l'atelier, on a ses repères spatiaux, ses outils, intégrés par le corps, dans une forme de continuité, voire de linéarité dans le temps. J'ai besoin du stimulus de la rencontre d'espaces extérieurs qui ont une force de dépassement : les volcans d'Islande, les glaciers de Suisse ont été des chocs qui ont à la fois percuté et impulsé à nouveau, accéléré ou densifié le processus de création. Ces entrechoquements coexistent avec un fil esthétique manifeste, une durée sous-jacente, une maturation très lente. Le rapport aux contextes de résidence n'est pas littéralement politique, social ou écologique, mais relève de l'expérience et de l'existence. À la fois un ancrage local comme impulsion, et une traversée qui l'excède, vers une dimension transverse.

Comme cette résidence dans l'ancien domaine Vilmorin à Verrières-le-Buisson en 2018 ?
Au départ, ce n'était pas exactement une résidence, mais une demande d'installation en extérieur, mais j'ai fini par créer les conditions d'une résidence. J'ai demandé un lieu de production sur site pour pouvoir produire par rapport à ce qui se jouait dans l'échelle et l'architecture.
Il s'agit de l'ancien domaine des Vilmorin. La vue microscopique de grain de blé fait écho à leur histoire et à l'ancien herbier, très feuilleté, qui s'effrite, conservé dans ce même domaine, dans un bâtiment à proximité de l'installation.

Vous citez la formule de François Jullien de l'"entre-formes". Qu'est-ce que cela représente pour vous ?
J'ai découvert la pensée de François Jullien à la suite d'un voyage en Chine et son écriture m'a longtemps suivie. J'apprécie la plasticité de sa parole. Les concepts ne sont pas perçus de manière scindée par des définitions d'héritage classique. Il interroge par exemple la manière dont on pourrait nommer l'état de l'eau entre le liquide et la glace. Il remodèle les concepts par une alliance de ce qui est contradictoire. C'est une dimension plastique de transformation, de vitalité. 
J'évoquai la mobilité, le déplacement d'un endroit à l'autre, le choc du changement d’atelier. Paradoxalement, je m'intéresse tout autant au processus de maturation sous-jacent et à la manière dont d'une résidence à une autre un fil esthétique me fait avancer progressivement.
En Islande j'ai travaillé à partir de pierres de lave, dont la porosité garde trace de l'ébullition dynamique des volcans et le travail s'est poursuivi longtemps après le retour en France. Suite à la résidence en Suisse, j'ai repris l'installation Poros créée à partir du dessin d'une pierre de lave, mais en y ajoutant la stratification issue de la recherche sur la pierre de schiste.
Je peux produire en quantité mais le processus d'évolution est très progressif.

Aujourd'hui comment ce processus se poursuit-il ?
Je suis en résidence à Massy et Palaiseau où j'ai fait une rencontre bouleversante, celle du quartier Atlantis qui est entièrement en chantier : l'expérience d'un état en devenir, une existence transitoire, à grande échelle. Cette coïncidence permet de poursuivre mes recherches sur les processus de transformation d'espace, en allant davantage vers la construction, le passage de la matière à la forme. J'ai obtenu de visiter un chantier, d'en étudier les formes, de récupérer des matériaux. C'est un moment très fort qui va marquer durablement la suite.
Je suis aussi en résidence au Centre d'arts Fernand Léger de Port-de-Bouc où je m’intéresse aux chantiers navals qui ont marqué l'histoire de la ville. Il y a aussi un chantier de fouilles archéologiques sous-marines qui a permis d'extraire des fragments amphores antiques avec des concrétions de coquillages brisés. Ces coquilles minérales, secrétées par les organismes, construites de l'intérieur comme l'énonce Bachelard, permettent d'aborder d'une autre manière le rapport à l'habitat et à l'habiter.

Quel lien existe-t-il pour vous entre chantier de construction et chantier archéologique ?
Un chantier de construction produit aussi beaucoup de débris, de ruines... je récupère des matériaux, des planches abîmées, qui ont servi à couler le béton. En y pénétrant, son aspect peut aussi être celui d'une friche : des fils pendent, on marche dans l'eau grise.
Inversement, l’archéologue se projette pour combler les vides, pallier aux manques autour des ruines. C'est un chantier de construction qui s'établit autour d'un site archéologique. Le même, mais différent.
Ces choses, je les formule surtout après coup.

Vous jouez sur le microscopique, macroscopique, passez du petit dessin à l'infiniment grand.
C'est la même chose que lorsque je ramasse un fragment de pierre dans lequel je retrouve le contexte des glaciers qui fondent, des failles tectoniques. C'est un jeu d'échelle assez trouble.
Je pars de matières brutes qui ont une très longue histoire. Dans le "dessin" à la surface des pierres, on peut lire un processus temporel très ancien, le lire et le projeter mentalement. Le médium numérique permet de restituer cela à l'échelle d'un grand espace pour une installation. Je ne dessine pas dans l'espace avec un stylo mais en assemblant les photocopies. Il y a une amplitude du geste dans l'espace, qui implique aussi le corps.
C'est la reproduction d'un même motif, grâce à la répétition numérique et à la variation d'échelle, qui me permet d'envahir un grand espace et de créer des variations à partir du même dessin.
Le numérique permet ce processus de répétition à l'identique qui n'est pas possible à la main, car on est toujours dans la variation. Le numérique me permet de découvrir des possibilités qui se trouvent en latence dans le petit dessin de départ. Je deviens spectatrice de ces nouveaux dessins qui se découvrent pendant la mise en espace.
Ce suspense de la découverte est le stimulant qui me permet de remplir l'espace et de tenir dans cette durée. En avançant dans l'agrandissement, c'est une structure arachnéenne qui émerge, et d'autres images mentales se succèdent ou se superposent, jusqu'à produire une sensation de submersion.
En entrant dans l'installation, plusieurs visiteurs ont fait part de leur impression d'être sous l'eau et d'y perdre leurs repères. »

 

STEPHANIE LE-FOLLIC HADIDA
Catalogue d'exposition Terrain Vague, Centre Tignous d'art contemporain, Montreuil, 2018. Installation Poros 2.

« Entre le dessin, la sculpture et l'écriture, l'installation Poros 2 manifeste une topographie énigmatique composée de passages, de continuités et de ruptures. Poros 2 livre un univers hybride à situer entre le minéral et le vivant, le pesant et le volatile, le végétal et le géologique.
Anaïs Lelièvre part d'un dessin originel diversement réalisé au crayon ou au stylo dont elle se sert comme matrice pour le développement de la future installation in situ. Tour à tour réduit ou agrandi par photocopie, le dessin est multiplié autant que nécessaire. L'installation repose sur ce principe de reproduction d'un élément unique. Elle intègre dans son processus de fabrication le rythme structurel du cumul (en strates multiples) ou de la dispersion (isolement de détails) et parvient ainsi à induire une infinie variété d'impressions et le sentiment paradoxal d'une pluralité. L'installation prend appui sur la spatialité dévolue (sol, mur, plafond) et vit au rythme de cette palpitation. »

 

AURELIE ROMANACCE
« La caverne du langage ou le dessin comme territoire chez Anaïs Lelièvre », 2018.

« Le dessin chez Anaïs Lelièvre se fait multiple, obsessionnel, langage agrandi d'un phonème répété, il balbutie, bégaie, sous les élans répétés de la photocopieuse pour atteindre l'immensément grand ou l'infiniment petit. Monade en bataille, le dessin se déploie, craque, se diffracte pour mieux se saisir des anfractuosités d'une pierre volcanique en Islande, d'un fruit exotique et d'une géode cristalline au Brésil, d'une roche sédimentaire à Sospel ou d'une argile pétrifiée en Suisse. Le dessin se fait boussole détraquée d'un inconscient affolé qui tantôt affleure, tantôt s'éloigne, sous les strates des impacts du Rotring sur la feuille immaculée, assauts d'une pointe élancée sur le mur pour faire surgir la lumière à partir de l'obscurité. Noircir pour mieux révéler, la pratique du dessin chez Anaïs Lelièvre traque l'incision du trait à partir du motif pour mieux s'en imprégner, au point de vouloir faire corps avec lui et se dissoudre dans la matière.
La vie nomade de l'artiste en résidence autour du monde, de l'Islande à la Chine, en passant par le Brésil, la Roumanie ou la Suisse, la conduit à troquer ses racines pour une simple valise. L'œuvre se fait modulable et transportable, se détache de la surface pour devenir environnement habitable. Le dessin devient topos, et épouse in situ les architectures de carton dans l'installation Cargneule (Sospel), les socles en bois dans Cristal (Recife) etle mobilier dans Stratum. Il envahit l'espace, excroissance à la recherche d'un ancrage pour s'arrimer le temps d'une escale dans le lieu qui lui est offert. A l'encontre d'une approche formaliste, Anaïs Lelièvre glisse des indices au spectateur attentif qui ne craindrait pas de tomber dans l'abîme pour tenter d'en trouver la sortie. Des mots raturés, balafrés, noyés par le dessin, tentent d'apprivoiser cet espace insaisissable que le dessin s'éreinte à faire surgir. Un épuisement sublimé par les volutes tortueuses d'un baroque assoupi que l'artiste vient réveiller par ses architectures complexes au retentissement organique sur les pupilles dessillées du spectateur. 
Le dessin s'il est langage, lumière et volume, se fait aussi matière et céramique. Terre imitant la pierre, les sculptures se mêlent aux fresques dans l'installation Poros et redoublent par leur présence, la dimension tactile de la main de l'artiste. Si aucun oiseau n'ira se poser sur les pierres de ces installations, contrairement à la fable de Zeuxis, la perception de l'espace ne s'en trouve pas moins aspirée par les vortex vertigineux de ces collages en noir et blanc. En écho assourdi aux Clocs, cycle de performances itinérant de l'artiste sur le surgissement du corps comme organisme primaire dans l'espace public, les dessins d'Anaïs Lelièvre engagent le corps du spectateur dans la caverne du langage. L'indicible se fait palpable et le mystère de la naissance, faille spatio-temporelle dans l'univers organique, expulse la conscience du spectateur dans un spasme existentiel. »

 

PAULINE LISOWSKI
Journal d'exposition Y croître, CACLB, Centre d'art contemporain du Luxembourg belge, Buzenol, Belgique, 2019. Installation Atemoia 4.

« Entre le dessin, la sculpture et l'écriture, l'installation Poros 2 manifeste une topographie énigmatique composée de passages, de continuités et de ruptures. Poros 2 livre un univers hybride à situer entre le minéral et le vivant, le pesant et le volatile, le végétal et le géologique.
Anaïs Lelièvre part d'un dessin originel diversement réalisé au crayon ou au stylo dont elle se sert comme matrice pour le développement de la future installation in situ. Tour à tour réduit ou agrandi par photocopie, le dessin est multiplié autant que nécessaire. L'installation repose sur ce principe de reproduction d'un élément unique. Elle intègre dans son processus de fabrication le rythme structurel du cumul (en strates multiples) ou de la dispersion (isolement de détails) et parvient ainsi à induire une infinie variété d'impressions et le sentiment paradoxal d'une pluralité. L'installation prend appui sur la spatialité dévolue (sol, mur, plafond) et vit au rythme de cette palpitation. »

 

BENOÎT PIEDBOEUF
Président du Centre d'art contemporain du Luxembourg belge.
Discours inaugural de l'exposition Y croître, CACLB, Centre d'art contemporain du Luxembourg belge, Buzenol, Belgique, 2019. Installation Atemoia 4.

« Quand la forêt est fermée, quand on ne peut plus aller y respirer, s’en remplir les poumons, s’en imprégner pour s’inspirer, alors il faut ranimer les souvenirs, en sublimer les effets, révéler les imprégnations passées. [...] S’installer dans les lieux confinés et "y croître", y croire aussi, faire des interdits une opportunité de création.
[...] Anaïs Lelièvre est venue habiter le bureau des forges par une amplification d’un cœur de vie végétal, elle nous entraîne dans un voyage à l’intérieur, dans un tourbillon de vie, de suc, d’essence et de ramifications vitales. C’est une invasion consentie, amicale, c’est une intimité révélée dont on sort absolument ravi. »

 

ANGELOS KLADIS
« L'art de l'"Ephémère" réside dans l'impressionnante tour Bazeos à Naxos », www.athinorama.gr, 1 juillet 2019. Installation Marbre 1.

« La performance a été remportée par le travail spatial d'Anaïs Lelièvre. Manifestement influencée par les carrières de marbre, le principe de couches et de palimpseste chaotique, l’artiste française a transformé l’une des cellules monastiques en un trou noir et blanc qui absorbe votre regard et vos sens. D'innombrables morceaux de papier, imprimés numériquement et assemblés en un seul espace d'installation - quoi de plus éphémère qu'une vulnérable construction en papier de cette ampleur ? - manient à perfection la perspective, plongeant le visiteur dans l'exploration mystérieuse de cet endroit inconnu. »

 

JOËL-CLAUDE MEFFRE
« Forêt de pinacles : une poétique de l'ensemencement ». Installation Pinnaculum 1, 2018, Musée des Augustins, Toulouse, Cahors Juin Jardins.

« En ce lieu des Augustins, le cloître fut toujours ouvert à l'ensemencement, la dissémination, la filiation, la prolifération. S'y sont tissés, s'y tissent et se combinent des liens lentement densifiés à l'abri de ces murs de briques rouges. Ils accueillent, préservent et enregistrent ce qui s'y trame, s'y projette, s'y cristallise, d'échanges et d'accomplissement de tout processus créatif.
Parmi les semaisons, les croissances, les sillages d'insectes et les pas des hommes répétés dans les allées et venues du temps, il y a cette scène d'efflorescence d'architectures en pinacles implantés dans le noir terreau des possibles, au jardin, sous le carré du ciel. Ces pinacles en prolifération, apparaissent en traces pures, en translation, en différance, comme modèles, échos à ces hauts pinnacula (pinacles) de briques qui ornent en contrefort les toitures du cloître.
Ces architectures peuplent et trament en dissémination l'espace du jardin, tels les arbres d'une forêt symbolique où l'on déambule en silence (comme lorsque Baudelaire invite chacun à passer à "travers des forêts de symboles"). Selon les jeux nomades de l'artiste Anaïs Lelièvre, elles viennent à dessein inséminer la sérénité des lieux. Elles sont présence à être, maisons, cristaux, arbres, pignons, prothèses, champignons : tout ce qui s'identifie au pouvoir de la phusis, à la poussée générative.
Chaque face de chaque pinacle porte en impression des treillis de racines en racinages. Archi-écritures de traces inscrites. Tracés monochromes, graphies ayant fixé les trajets des sèves, orientant l'œil de la pensée vers un langage en involution du sol mêlé d'air et d'interstices vibratiles.
L'œuvre œuvrante d'Anaïs Lelièvre est une action à la fois d'irruption et d'intégration-déplacement. Elle s'inscrit dans une continuité : celle entre lieu, espace, histoire, mémoire, mimesis. Elle est source au-delà d'elle-même en ressourcement constant. Elle est force de dévoilement, démêlant/emmêlant les faisceaux de ses propres tensions créatrices et imaginatives.
L'œuvre engagée dans le cloître relève d'une poétique de l'ensemencement polymorphe, notamment par le fait que les structures en volumes de tailles différentes sont en filiation avec d'autres sortes de volumes déployés, implantés en d'autres lieux par l'artiste. De l'une à l'autre, ces structures rêvées se nourrissent d'un même processus créatif, mettant en jeu mutations, analogies biomorphiques (minérales, végétales, organiques). S'y allient écriture cosmographique et occupation mutante de l'espace/temps. »

 

CLAUDINE ROMEO
« Sculptures-performances CLOC, en particulier la CLOC d'ombres, co-créée avec Akira Inumaru, incarnée par Baptiste Conte, 2014, Espace Architecture Gestion, Paris.

Que de CLOCS, que de CLOC !
Il y avait les différentes et multiples images des clocs, il y avait les mots, les mots sur les clocs.
Du rouge, du rouge, du rouge, et puis du blanc, une fois, deux fois. Le blanc une fois, j’y étais, une fois (L’autre n’est encore que dans l’image, la mariée, je la respirerai un jour, prochainement.)
Qui disait : "la rose est sans pourquoi" ?
Analyser ne sert à rien : la psychanalyse même passe sous silence l’objet, en absente la forme.
Ou si elle regarde et décrit la forme, elle est à la recherche du pourquoi. Le pourquoi explique et justifie. Qu’est-ce qui reste quand on a tout enlevé ? - la culture.
CLOC, CLOC, CLOC, qu’est-ce qui reste d’une chose vivante, complexe, quand on a tout enlevé ? - sa présence même.
Enlevez tous les pourquoi-comment, - aussi les comment ? - et je vous dirai tout. Je dirai tout, seulement en respirant, et en même temps en retenant mon souffle. (Contradiction dans les termes ? mais justement, on y est.)
Mais sans mots. Le comment est moins grave que le pourquoi, mais quand même on s’en passera aussi.
Et même je ne proclame pas trop simplement : "j’aime". J’aime peut être très grave aussi.
CLOC est sans appel.
C’est cela qui me saisit lorsque, enfin, j’en vois une en vrai, en chair et en os et qui bouge.
Pourtant en enlevant la chair et l’os.
Provisoirement car une CLOC n’est pas un objet d’art, pas un ob-jet du tout. Une CLOC ne peut être simplement « jetée devant » nous , dans un pro-jet démonstratif ou même monstratif.
Par contre, je ne la vois pas rougir à être qualifiée de chose.
La chose en soi, dit Descartes, le parti-pris des choses dit Francis Ponge. Les mots et les choses dit un autre. Et "je suis une chose étendue" reprend Descartes.  Chose étendue et chose "qui pense", dit encore Descartes. Chose habitée de pensée.
Ces choses dont je n’avais vu que des images, je les voyais "indéfinies" ? des indéfinies qui pensent, ou à penser, et aussi sans mot ? Oui ?
Mais en quoi consiste une CLOC ? Montage, montagne de tissus rouges divers, corps méandreux et poches, ventricules, appendices, diverticules, des plus petites aux plus grandes. Des formes molles, textiles, mais on voit, oui on voit qu’il ne s’agit pas de tissus, la banalité même, mais d’en faire toute une montagne, des montagnes, en montage serré et cousu : avec pas n’importe quoi, des vêtements, et des vrais vêtements qui revêtent déjà, qui ont revêtu des gens. On en devine les parties du corps, poches aux genoux et au coude, usure à la poitrine et aux poignets, les CLOCS sont des assemblages et montages serrés de vêtements, comme des vrais patchworks, mais en volume, et dont les éléments sont déjà élaborés. Pour le patchwork ordinaire, les tissus sont préparés en carrés, de même format, et viennent rarement de vêtements, sauf quand, traditionnellement, on recueillait les morceaux de tissus encore bons sur les vieux habits, pour en faire des carrés.
Bien sûr pas avec de simples tissus ; articulées entre elles plutôt qu’accumulées. Et ici, le faux patchwork, car en volume, c’est du work in progress, modifiable à tout instant, par un ajout de la couseuse. Anaïs en couseuse intrépide, et qui n’a pas fini d’en (faire) voir, de ce travail : aiguille avec le fil élastique pour la souplesse du bouger dedans, poinçons pour piquer les vêtements épais ou en cuir, des heures et des heures "tire, tire l’aiguille, ma fille !" Elle ne s’en prive pas de coudre et recoudre, elle ne nous en prive pas de ces coutures à semaine, à la petite semaine, mais où trouve-t-elle le temps ?.... tout à la main !
Donc, formes informes ou difformes ? Non, choses au-delà de la forme. Dans la mythologie grecque, un territoire consacré existe, au-delà de toute mesure : c‘est la Khôra. La Khôra, c’est Platon qui la désigne dans le Timée. En poète qui déteste les poètes et veut les chasser de la cité ("ils ne sont ni chefs d’Etat ni généraux d’armée"), Platon est ravi comme d’hab' de pousser à fond sa propre contradiction. Poète sans le vouloir, il prend cette institution mythologique et poétique de la Khôra, et en fait un poème de philosophie. Il garde bien le contenu mythologique. La Khôra, c’est l’a-forme : vaste lieu (topos comme dit Aristote) lieu non-ieu aussi indéfini qu’immense, lieu au-delà du firmament et de l’underground, dans les deux sens.
C’est là qu’on comprend que dans les deux sens ou non-sens du lieu, se tient aussi le sens ou non-sens du temps : Platon parle de la Khôra, lieu d’où nous venons, avant la naissance, et où nous retournons, après la mort. A sa suite, Derrida. Il écrit un petit essai sur la Khôra de Platon et  en tire toutes les implications.
Si je crois pouvoir dire que CLOC est Khôra, et que toutes les CLOCS en viennent et y retournent.
C’est que l’implication de ce temps intemporel est gravé par le mouvement si lent d’Akira. Je n’ai pas vu d’autre performance d’Anaïs avec une CLOC. Mais je savais déjà que s’il y a performance, et pas seulement exposition d’une chose, c’est qu’elle a aussi besoin de temps.
Akira arrive, accompagné d’une Khôra bruissante, chair et os revenus. A l’intérieur du vêtement tentaculaire et protéiforme, la Khôra cette fois est matrice habitée. Le geste de reptation a lieu. Rythme aléatoire, gesticulation lente, je devine pourtant que dans d’autres scènes, et avec les CLOCS rouges, cela doit être parfois sacrément chaud et trépignant, joliment envoyé et jubilant.
La jubilation nous atteint, ici aussi, mais dans la durée de cette Khôra blanche et bruissant comme du papier de soie. Une CLOC ici pas faite de vêtements, mais cousue de fils blancs, on dirait. Mais bien sûr vêtement elle-même. Ni même cousu par Anaïs. Carapace de légèreté mousseuse au papier de soie blanc découpé par brûlure. Les ailes de papier blanc, laiteux et translucide. Akira a tiré des bords, étalé ces pétales. Et les bords, eux sont frisés de brûlures ? Peu d’artistes ont utilisé le feu comme outil et comme élément premier. Yves Klein le fait. Pas sur les bords, c’est bien le milieu qui l’intéresse. Chez lui, la flamme est outil, élément premier et contenu fixe. Je parle des becs de gaz à la flamme allumée. Ces brûleurs de cuisinière, allumés, performance fixe au contenu de lumière, vivent tous les vendredi soir sur le toit du Musée à Nice.
Ici, pour Akira et son montage de papier, la flamme, éteinte, laisse une trace comme ourlet délicat, noir/brun. Le dessin du contour, qui identifie chaque page de papier, page, ou plume ou écaille ou feuille de brume ou de givre fixés en lame ténue, pour cet instant-là. Le temps de cette CLOC en stances de poème froid/brûlant comme la glace, voilà la cape de lumière d’Akira, l’habit de lumière du danseur complice du dedans. Du dehors, la poète danseuse couseuse un instant, caméra à l’œil, filme ce rite/rythme/radieux/rieur pour nous en cadeau et aussi pour après.
J’avais en tête des images de CLOC, toutes rouges. Or, or….
J’ai vu un jour, donc, cette chose, comme une lionne superbe et généreuse. Je dis lionne à cause de la crinière. J’ai vu un jour une CLOC vivante, j’ai vu. Une CLOC, une chose habitée. Ce n’était pas n’importe quelle CLOC, une CLOC blanche, coopérée avec cet artiste japonais, Akira.
Akira s’avance vêtu d’une tranquillité absolue. La tranquillité incarnée. Alors que derrière lui traine la CLOC vivante, mise en cloque visuelle pour moi, pour la première fois. Vivante devant moi. La performance avec Akira. Traine, mais comme une traine, sans trainer, en glissant. La cloque incarnée qu’il emmène avec lui, et qui pourtant a l’air de le pousser en avant, mais sans forcer. Doutant de la matérialité de cette chose, de cette avancée à trois, j’entends le froufrou du papier. J’effleure de mes pieds le même sol que cet être vivant qui respire et palpite, léger au sol mais qui se pose bien là.
Ce "calme impressionnant" comme on peut dire, où le regard et la respiration sont comme "suspendus" est suivi, si proche de cette mouvance qui frissonne à peine, dans un léger froufrou de papier. »

 

CLAUDINE ROMEO
Installation Flottement cellulaire, 2010, Parc des Buttes Chaumont, Paris.

« Anaïs,
Je suis en haut du Belvédère. Dispositif que l'artiste - qui est toujours également architecte - aurait pu lui-même élaborer. A l'intérieur de la vue s'étale "une transe calme", une zone de turbulence sereine, un état physique de prière.
Bouleversée et traversée : 
La sensation première, pour moi qui regarde : quand ça traverse, les images se resserrent, quand ça bouleverse, c'est l'expansion. 
Cette coïncidence de motions (d'émotions) s'instaure dès que l'artiste pré-voit l'œuvre. 
Alors, le travail perpétré de l'artiste, une fois instauré comme œuvre, est continué une fois le travail matériellement accompli.
Ce mouvement très particulier est rythme à deux temps, comme on disait, c'est la palpitation sacrée qu’Aristote appelle l’Âme du monde. 
Tu contribues à créer/recréer cette fonction éternelle et fixe, concentrée intensivement et expansivement.
La surprise, le cadeau, est que cet état de calme olympien, c'est le cas de le dire, est communiqué au sujet regardeur, avant même qu'il ait saisi de quoi il s'agit ! 
Il est pris dedans "sans concept" comme dit Kant, toute réflexion est rendue possible ensuite, par la pression qu'exerce l'impression.
Il y a l'éclat même des images nacrées de ta langue. Elles se démultiplient entre immenses et minuscules. Et cette voie lactée rose issue et parlée de ta bouche est une voix rose dans un souffle de bulles. 
L'œuvre ne rayonne que par la qualité directe, explicite, de la matière rose nacrée sur fond de voile d'eau verte : la présence au monde pensée, de l'artiste, est immédiatement incarnée avec et dans le tissu même des choses, et dans une intimité violente et tendre avec lui : au même titre que les petites filles qui viennent avec leurs bulles et que l'oiseau se sent chez lui, solidement sur les images rouges, et que le canard ou la tortue se frayent une voie d'eau entre ces obstacles envahissants et protecteurs....
Aucune vision conceptuelle sèche : la pensée est immédiatement couleur moirée de la peau, épaisseur flottée de l'image, bord précis qui fait un rond dans l'eau, jeu de l'eau entre-deux avec le reflet du ciel, et la silhouette des arbres bordant ce reflet. Solidité impressionnante des continents rouges moirés, qui pourtant flottent - autre espèce de nénuphars, croient les gens qui passent.
Quand on est près du lac, on est à peine au-dessus, on voit les formes, un peu épaisses, et comme parallèles dans un étagement, on les voit comme de profil. Et c'est dans cette posture que des images de nébuleuses, et de corps interstellaires, sont aperçues quand on arrive d'ailleurs. Avec, au fil de cette mer verte, ou de ce ciel d'orage tranquille, parfois gris/bleu/vert, un mouvement parallèle immobile.
On arrive d'ailleurs, de la vie ordinaire, qui parait moins réelle que ces planètes roses qui existent et insistent. C'est pour cela que cette vision comme dans "On a marché sur la lune" s'impose, et ramène des foules d'images lovées dans la mémoire - ou dans la matière même du cerveau. 
L'artiste trouve moins "beau" le spectacle. Certes. En première vision, avant d'avoir eu l'audace et l'héroïsme (je parle de mon cas personnel !!)  d'aller jusqu'en haut du Belvédère, en arrivant en bas, je quitte la "vie", pour trouver une réalité vivante, bien plus réelle.
Elle n'a rien d'élitiste ou de froid : l'éclatante joie - de vivre - incarnée, est reçue, je pense, immédiatement.
"Incarnée", le seul mot exact, il s'agit bien de peau et de chair. Chair et Ame du monde, où est la différence ?
Je saisis aussi du vrai philosophique, puisque s'entend, avec incarnation, matérialisme, de celui qui, bien sûr, ne saurait être que dialectique... mais je ne veux pas faire trop plaisir à certains (moi-même !) en avançant sur ce terrain : qui pourtant me fait penser. Me fait comprendre ce que serait une vraie culture populaire, culture comme on dit cultiver son jardin : ce qui fait comprendre que le rêve (d'avenir) ne peut et ne doit être que du réel, de la réalité, de la réalisation. Si je peux, grâce à toi, Anaïs, réhabiliter cette parole.
Donc, déjà vue du bord du lac, l'œuvre est immédiatement perceptible par les plus humbles, je pense, enfants ou adultes dits "incultes" : dont le sens de la vie n'est pas encore émoussé.
Car, ne pas perdre ce sens, l'avoir entretenu en maintenant - sans doute par d'autres pratiques que l'art, par d'autres intimités avec le réel - ce sens ou ce goût de la vie, que des gens n'ont pas "perdu", c'est ce que tu appelles précisément le Flottement cellulaire.
Flottement cellulaire : une vision de notre corps, et issue de lui, dans sa présence poreuse au monde, il n'y a pas d'étanchéité entre les images roses et ce qui les entoure justement parce que le contour et la limite en est très précise, et non pas "malgré". Cette limite, ou même délimitation dessinée des mille et un - encore plus ! - contours, tant de fois répétée, donne cette image de nébuleuse, où c'est l'ensemble, la galaxie, qui est flottante.
Le grand corps du Monde impressionne par sa palpitation immense et minuscule - détaillée dans les détails des plus petites images. Comme des perles ou des bulles au fin contour précis, comme un découpage, dont l'ensemble regardé à une certaine distance et de haut, du belvédère, est vibration - je cherchais le mot - de tant de précises/précieuses pépites.
Flottement, au sens où tu l'entend, qui serait plutôt donc une palpitation. De même que pour les gens dits "incultes", il y a, au moins, quand ils ne l'ont pas perdue, la palpitation du monde sentie au même titre - ou en même temps - que la palpitation du cœur et des cellules. Car bien sûr, on l'a vu, les images - ou les cellules, ne flottent pas sur l'eau, mais - symboliquement et matériellement - sur des zones de pur éther, de firmament, l'air raréfié de transparence nacrée, ou la vase où tu t'enfonces, t'enracines dans la vase, avec les bottes de pêcheur, dans l'eau verte.
P.S. Les psychanalystes parlent d'une attention flottante, ou d'une écoute flottante. Ils se laissent (cf. Winnicott, Anzieu, Freud lui-même etc.) bercer par la parole du patient pendant la séance. Et quand quelque chose, du son, ou de la "musique", dépasse - changement de rythme, de hauteur de ton, etc. - alors, l'attention précise revient, et ce qui "dépasse" est automatiquement signifiant.
Je devrai faire ici une comparaison très précise avec la physique corpusculaire d'Epicure. 
En ce sens, on considérerait en même temps la parole de l'analysant : chapelet ou collier de "cellules", de "bulles" - comme dans la B.D. Et l'arrêt-sur-image ou l'arrêt-sur-son, interviendrait quand, dans les images sur l'eau, l'oiseau, la tortue, ou les petites filles arrivent (débarquent) et font des bulles : ce qui intervient du dehors, mais comme pré-pensé par l'artiste. On n'est plus seulement dans le regard, de l'artiste et de son spectateur, mais dans le faire. Et on peut concevoir, alors, cet unisson entre toi, Anaïs, et le monde, comme Acte (encore Aristote !) commun.
Donc, oui, l'artiste se met, quand il est "en travail" (comme on dit salle de travail, où on accouche), dans un flottement, il est à lui-même dans ces moments-là, le contenant et le contenu de son propre flottement cellulaire.
Si on veut donc mettre côte à côte l'artiste et le psychanalyste c'est par un rapport (une homologie ou structure commune) très précis qu'ils entretiennent l'un et l'autre avec leur propre corps et leur propre entour... et pour le psychanalyste, ce serait plutôt le "corps constitué" patient/psychanalyste, ou analysant/psychanalyste, qu'il faudrait considérer. L'artiste, serait alors, si on veut le mettre en couple, en face de celui de la séance d'analyse, monde/artiste.
Mais, pour être précis, à tel moment donné, et pas tout le temps, sinon le rapport de flottement cellulaire, en commun entre l'artiste et le psychanalyste, cette "comparaison", perd de sa rigueur, et devient un peu molle ou approximative.
Je reprendrai plus tard la "comparaison" avec la Physique d'Epicure, parce que ça s'impose à moi, ça n'est pas du superflu. Car je fais un parallèle, sinon une comparaison, entre la situation (ou séance) d'analyse, et la situation des corpuscules et de leur chute parallèle, dans sa description de l'espace, quand se fait un accrochage entre eux - au sens d’accident, ça peut être, par exemple, la naissance d'une planète.
Ce point délimité, est désigné comme échantillon du monde, des eaux et du ciel, du plat et de l'escarpé, de la verticale et de l'horizontale : entre belvédère et pelouse, familiarité avec l'air et amitié charnelle avec la terre. 
Ces dimensions ou territoires, décrivent toutes les compétences de l’espace, force d'attraction subie par les plaques de liège sous chaque image, rapport au centre de la terre et transparence au sein de l'eau, navigation d'horizons entre le ciel - reflété - et l'eau.
Que serait cet éparpillement d'images de langues, cette précipitation de papilles, s'il n'y avait, en dessous, et au-dessus, des forces pour les faire affleurer, pour qu'elles se tiennent et qu'elles se posent ?
L'artiste ne se prévaut pas de la quantité de travail et de présence. Mais sa ténacité se voit.
De la quantité et qualité de temps; dans cette qualité et quantité d'espace, qu'elle a mis en tension. L'artiste ne fonctionne ni au mérite ni au sacrifice.
Mais on te voit embrasser les points cardinaux, à la croisée desquels tu t'es fait violence. Mise en tension, en danger, en travail de produire la vision lumineuse. L'échancrure de clarté (dans l'obscurité - symbolique - de l'univers).
La générosité, c'est : "générer". Cela passe par le moulage des poids de béton pour chaque image, le piétinement dans la vase, l'eau jusqu'à mi-corps, et pendant des heures d'épuisement.
Fixer plus de mille fois l'image à son fil à plomb, assurant la solidité et l'équilibre. Le belvédère comme bout de sein sucé par la voûte céleste ainsi animée, et les papilles de la langue goûtant goulûment l'atmosphère ainsi maternelle.
D'où, encore cette intimité filiale familiale, érotique, entre toi et la Physis. »