A N A Ï S   L E L I È V R E         OE U V R E S     B I O G R A P H I E     C O N T A C T
 
 
 


Ces notes et recherches sont à lire comme des documents témoignant d’une tentative insistante : chercher le point de cohésion d’une pratique diversifiée, ne cesser de tourner autour en des cercles répétés, qui se recroisent comme dans un gribouillage, et dont on ne saurait dire chaque fois s’ils s’en rapprochent ou s’en éloignent.



Faire-peau

Dans la première installation, le fossé de la Petite ceinture était entouré de hautes barrières, empêchant d’y descendre, et limitant les déplacements du corps. Et c’est cette contrainte qui détermina le mode d’intervention. Faute de pouvoir poser les images directement sur le sol à l’intérieur du fossé, elles furent glissées entre les barreaux et attachées à eux, suspendues entre ce fond inaccessible et ces hauteurs irréductibles. Le corps réel était contraint de rester à sa bordure, d’où il faisait ainsi couler un autre corps, par des photographies numériques focalisées sur la matière de la peau, et imprimées sur bâche. Ce corps figuré en serait une extension : telle une peau sensible s’autonomisant de la structure prédéterminée de l’ossature pour former un nouvel organisme qui intègre le site.

En effet, dans cette installation, la découpe des photographies de main n’en laisse apparaître qu’une image de peau. Ce n’est que parce que l’organe est défait de sa forme prédéterminée pour prendre la figure d’une matière malléable, tel un fluide qui s’écoule ou s’égoutte, qu’il aura pu s’insérer dans le site. Cette surface épidermique, produite par l’image numérique imprimée à très grande échelle, est détachée du corps réel d’où elle est issue, pour excéder ses limites et le mettre en relation avec un lieu autrement inaccessible. L’image est ici un liant, dynamique, une « interface entre le dedans et le dehors », selon la définition de la peau par Dagognet (F. Dagognet, La peau découverte (1993), préf. J.-P. Escande, Paris, Les Empêcheurs de penser en rond, 1998, p. 17). De fait, la peau n’est pas seulement imagée mais désigne le statut de l’image : certes l’image d’une peau, mais aussi une image-peau, qui tisse le corps au monde extérieur.

Une peau qui, en tant qu’image, se détache du Moi autocentré pour s’ouvrir au monde au risque de l’altération. Une « peau commune », non avec une mère originelle et fusionnelle, selon le fantasme du « Moi-peau », mais avec l’altérité. Aussi cette peau exposée au public n’est-elle pas exactement le « Moi-peau » psychique. Anzieu lui attribue les fonctions de « sac qui contient et retient à l’intérieur », de « barrière » « qui marque la limite avec le dehors et maintient celui-ci à l’extérieur » et de « communication avec autrui » et « surface d’inscription des traces ». Il distingue une « couche externe » de « pare-excitation » qui « fait écran », et une « couche interne » de « signification » (D. Anzieu, Le Moi-peau (Bordas, 1985), préf. E. Séchaud, Paris, Dunod, coll. « Psychismes », 1995, p. 61-62 ; L’épiderme nomade et la peau psychique, op. cit., p. 32-33). L’image-peau pourrait-elle se produire telle une couche supplémentaire ? Transposée en image, la peau pourrait alors acquérir une nouvelle fonction, consistant à atteindre le monde plutôt qu’à s’en maintenir séparé et à en « filtrer » toute relation. Elle ne serait pas exactement cette « peau commune » qui englobe l’enfant comme dans une « poche », un cercle clos qui est celui, privé, de la famille. Cette image-peau, intégrée dans l’espace public, serait certes commune au corps et au monde, mais irréductiblement complexe, tendue entre fusion et opposition.

Pour installer des images imprimées, le corps réel entre directement en contact avec la bordure du site, et y lutte, cherchant à dépasser ses propres limites physiques. Il n’y parviendra qu’indirectement, par l’intermédiaire des images, dans lesquelles il s’est physiquement impliqué, et qui dépassent l’échelle humaine, qui permettent au corps réel de se dépasser.

En cela elle se différencierait aussi de la « chair ». Georges Didi-Huberman explore une « peinture incarnée » dont « il faut rendre compte du désir de métamorphose par quoi le plan lui-même veut faire peau ou chair » (G. Didi-Huberman, La Peinture incarnée, Paris, Minuit, 1985, p. 42.). Entre « faire peau » et « faire chair », chercher par la faille infime de la nuance, l’ouverture d’une radicale différence. Poser l’hypothèse d’un ouvrage qui « fait peau », non comme une simple matière, objectivable, fixe et passive, mais au sens d’une fonction mettant en relation le corps et le monde. Et, ce, de manière médiée, à la différence de la « chair » merleau-pontienne. C’est par son statut de médiation que cette image-peau se différencie de la « chair » qui est une part commune au corps sensible, « touchant-touché », et au monde senti, dans une sensation immédiate proche de l’« indistinction ». La métaphore de la peau, que nous proposons ici, s’inscrit, certes comme la « chair », dans une relation avec le monde, mais elle est intermédiaire.


L’interaction du contexte

Cette extériorité du monde n’est finalement pas assimilée, mais persiste en tension avec l’installation. De manière imprévisible, elle vient jouer avec les images, agit sur l’ouvrage, notamment par le vent. Au lieu du spectacle d’une fusion accomplie, notre regard est orienté vers un processus en acte, qui ne s’arrête pas à la production de l’œuvre matérielle mais comprend aussi sa vie au sein du site, par des interactions qui dépassent le projet initial.

Dans le cas de La Petite ceinture, l’action imprévue du vent, bien qu’elle semble contredire le projet d’une extension corporelle, vitalise en fait l’installation, comme un souffle issu du contexte. Ce qui aurait pu être suspendu comme des peaux mortes, coupées de tout battement de cœur et afflux sanguin, se retourne comme des corps revivifiés par le site, formant avec lui un ensemble désormais indissociable.

Dans Flottement cellulaire, les multiples images évoluent au gré des mouvements du lac. Par cette intervention imprévue, l’eau fluctuante, qui remplit l’intervalle séparateur entre ces corps, apparaît comme un liant : il matérialise leur lien, éloigne ou rapproche selon le courant, rend ainsi visible une dynamique relationnelle. Cet ensemble à la fois multiple et organique fait écho aux nombreux visiteurs du Parc des Buttes Chaumont, surnommé le « poumon vert » de Paris, et plus loin encore à la structure urbaine, dans sa dimension architecturale comme humaine, qui s’aperçoit, en même temps que l’installation, depuis les hauteurs du belvédère qui surmonte la butte. Le corps social et urbain apparaît ici comme un tissu cellulaire, un réseau humain aux connexions multiples.

Et l’impact du contexte s’élargit encore par d’autres interventions, échappant aux prévisions du projet, mais animant la réalisation : jets de cailloux visant à atteindre les images, mais faisant des « ronds dans l’eau », résonnant avec l’organisation expansive de l’ensemble ; bulles de savon soufflées par deux enfants, en bordure du lac, en direction des images circulaires ; nidification importante d’écrevisses dans le liège, oiseaux et insectes divers se reposant sur les images, canards réaménageant l’espace en déplaçant en leur bec les plus petites sur les plus grandes ; algues et autres végétations s’accrochant aux ficelles, évoquant les tentacules de méduses, micro-organismes verdissant les liens qui deviennent telles des tiges de fleurs en germination ; mutation, sous l’effet de la lumière, de l’apparence des images couvertes d’un vernis brillant, mais aussi des ombres et reflets de l’environnement qui interviennent à la surface de l’eau ; sédimentation de poussières fixées par la pluie séchée et créant une nouvelle surface, craquelée, usée par le temps…

Ce mode d’interaction nous porte à réinterroger la notion de contexte. Si, dans Un Art contextuel, Paul Ardenne comprend principalement le contexte comme un point de départ, avec quoi faire œuvre, il devient ici ce qui également prolonge l’installation vers une dimension incontrôlée qui contredit le projet initial, mais aussi l’enrichit, de telle sorte qu’il participe « après-coup » de l’ouvrage en évolution. Le contexte qui a été transformé, rejaillit dans sa dimension première d’extériorité, mais non plus isolément : en interrelation avec l’œuvre. Il n’est pas seulement l’objet d’une action, mais s’impose aussi comme un agent d’interaction. Ainsi, si du point de vue de l’acte d’installation, nous avons envisagé l’image comme une peau qui engage le corps sensible pour le mettre en relation avec un environnement lointain, il apparaît ensuite qu’elle prend son indépendance, devient hors de toute mainmise de son auteur. Cette image-peau n’est pas seulement active mais aussi sujette à réactions.

Le contexte (du latin contexere « tisser ») fait alors muter cette peau en tissu. À la différence de la peau qui appartient au corps et le met en relation avec ce qui lui est extérieur, le tissu est irréductiblement formé par plusieurs éléments qui se croisent, il est la relation entre les deux, non la relation de l’un à l’autre, il est ce réseau de fils qui relient deux mondes. Ce qui semblait être une extension linéaire de soi vers le monde, se complexifie pour devenir échange contextuel.

La déroute du projet par l’action imprévue du contexte, plutôt qu’une simple mise en échec, ouvre à son rebondissement vers d’autres aboutissements et à la conception d’un autre mode d’existence de l’œuvre, qui excède la production d’un auteur pour avoir une présence indépendante s’ouvrant à d’autres acteurs. Si cette dimension d’interaction est ici un surgissement imprévu, elle sera réinvestie, intégrée dans le projet plus récent de sculptures-performances, dont la forme est sans cesse redéfinie par l’action improvisée de multiples corps.

 


© Anaïs Lelièvre