A N A Ï S   L E L I È V R E         OE U V R E S     B I O G R A P H I E     C O N T A C T
 
 
 


Ces notes et recherches sont à lire comme des documents témoignant d’une tentative insistante : chercher le point de cohésion d’une pratique diversifiée, ne cesser de tourner autour en des cercles répétés, qui se recroisent comme dans un gribouillage, et dont on ne saurait dire chaque fois s’ils s’en rapprochent ou s’en éloignent.



EXTENSION DE L'ÉPIDERME NOMADE

Intervention articulée à une exposition. Adopter une approche plasticienne et non psychanalytique. Aborder un concept issu du champ de la psychanalyse mais d’un point de vue extérieur pour en faire apparaître de nouvelles potentialités. Comment ce concept peut-il partiellement éclairer la compréhension d’une pratique ? Et comment la création artistique permet-elle d’envisager une extension de ce concept ? Repérer non seulement des coïncidences, mais aussi des dépassements, des mutations.

Partir du cas d’une pratique personnelle. Une récurrence de la thématique de la peau malgré une diversité de médiums et des périodes très scindées : photographie d’auto-mise en scène ; installation de photos numériques de corps dans l’espace public ; sculpture-performance collective. Cette récurrence de la notion de « peau » marque également les recherches théoriques où j’ai tenté de conceptualiser cette pratique. J’en lirai ici des passages, mais pour les mettre en perspective dans une vue plus globale.  Cette intervention va donc s’appuyer sur un certain nombre de documents écrits et visuels relatifs à cette pratique, pour les articuler et tenter de faire apparaître des modalités qui la traversent.

Cette récurrence de la peau amène à convoquer et questionner le concept de « Moi-Peau » par lequel Didier Anzieu met en relation la construction psychique du Moi avec des sensations physiques éprouvées au niveau de la peau. Parce que l’approche de cette intervention est fondée sur la création artistique, j’ai préféré me référer à un conte écrit par Didier Anzieu, en marge de sa production théorique sur le « Moi-Peau » et qu’il intitula L’épiderme nomade. (D. Anzieu, « L’épiderme nomade », in L’épiderme nomade et la peau psychique (Apsygée, 1990), en collaboration avec A. Ciccone, C. Guérin, P. Mérot, T. Nathan, Paris, Collège de psychanalyse groupale et familiale, 1999.)

Ce texte littéraire est particulièrement sensible dans son sujet comme dans son écriture, d’autant plus que le narrateur, à la première personne, restitue un point de vue interne. La peau, d’objet manipulé et déplacé, devient une sensation épidermique qui traverse l’œuvre, de l’auteur impliqué jusqu’à son lecteur, qui continue de la déployer ; c’est aussi en ce sens qu’elle s’avère nomade, un nomadisme réactivé dans le toucher de sa réception. Or, ce conte ouvre la publication qui se poursuit par une partie théorique. Plutôt qu’une illustration, il la précède comme ce qui en contiendrait le germe, tout en étant irréductible à la clarté d’une énonciation. Aussi, dans cette œuvre, pourrions-nous encore y puiser la matière d’une pensée.

Tel en est le fil narratif : afin d’actualiser le fantasme d’un « échange des peaux » rêvé dans l’enfance et éprouvé à l’adolescence dans le contact sensuel d’un être cher peu après décédé, le narrateur adulte s’inventa « marchand de peaux naturelles » et procéda à des découpages d’épidermes vivants pour les greffer sur d’autres corps. Après un engouement général qui permit le développement de cette entreprise, les greffes révélèrent leurs limites jusqu’à s’avérer inefficaces : le « fragment, transplanté sur une peau étrangère, ne s’intègre jamais complètement » et produit « inévitablement » une « dysharmonie ». Le marchand cessa alors son activité et, ainsi désœuvré, rassembla les parcelles de peaux restantes jusqu’à former sa propre « toilette funèbre ».

Si ce conte est une ressource du « Moi-peau » (fondé sur le fantasme de recréer une peau commune, maternelle), il semble aussi en pointer la limite : son histoire s’achève sur un échec, la « désillusion » d’une fusion impossible. Mais sans y voir un échec du concept (qui est développé dans la suite de l’ouvrage), nous proposons de le penser comme l’expression d’une complexité irréductible. Ce qui dans la peau est sans cesse poreux, en cette frontière infime, à la fois dehors et dedans, ouverture et clôture : l’unité fragile des contraires. Et si la fin du conte touche à la mort, elle s’annonce sur un ton optimiste. Des failles de ses greffes, le narrateur invente un autre dispositif : grâce à elles, il demeurera, dans cette seconde peau rendue impérissable ; et avec lui, les multiples relations qu’il aura vécues, concentrées sous la forme de ces résidus épidermiques. La trame du conte se retourne là encore, pour faire de son sombre revers un repli positif : si la vie du narrateur est marquée par l’expérience partagée d’une peau qui ne parvient à se fixer, ce serait paradoxalement dans cette création mortifère que la relation à l’autre pourrait prendre forme et se pérenniser. « Ce manteau de souplesse, de beauté, de chaleur, m’habillera de son illusion pour le long passage de l’éternité. » Ce retournement n’est-il encore une fois qu’illusoire ? Nous retenons de ces allers-retours que cette œuvre littéraire, qui précède un exposé théorique, comme le regard à travers lequel l’appréhender, en mettrait à jour la dimension complexe, voire contradictoire.

Cette complexité nous semble ouvrir un champ de recherche. Par la confrontation au cas précis d’une pratique artistique, nous allons différencier plusieurs rapports à la peau qui y seraient mis en acte et mis en forme : la médiation d’une « image-peau », la fonction active d’un « faire-peau », et l’interaction partagée d’un « nous-peau ».


PHOTOGRAPHIE D’AUTO-MISE EN SCÈNE : IMAGE-PEAU

Je me recouvrais directement corps et visage d’une quantité de revêtements, maquillage et autres matières inidentifiables. La plus recouverte possible. À partir de cette pratique, j’envisageais sur un plan théorique la photographie comme un tissu relationnel. Un tissu du fait de l’enchaînement et de l’interdépendance de multiples éléments - sujets, appareils, images - au sein d’un dispositif, à la fois mécanique et indiciel, marqué par des contacts et liens matériels. Un dispositif où aucun élément ne prédomine, et dont la suite temporelle, aux articulations très complexes, s’aplanit dans l’espace de l’image qui en condense la finalité.

Roland Barthes : « La photo est littéralement une émanation du référent. D'un corps réel, qui était là, sont parties des radiations qui viennent me toucher, moi qui suis ici ; peu importe la durée de la transmission ; la photo de l'être disparu vient me toucher comme les rayons différés d'une étoile. Une sorte de lien ombilical relie le corps de la chose photographiée à mon regard : la lumière, quoique impalpable, est bien ici un milieu charnel, une peau que je partage avec celui ou celle qui a été photographié. » (R. Barthes, La Chambre Claire : notes sur la photographie, Paris, Editions de l’étoile, Gallimard, Seuil, coll. « Cahiers du cinéma », 1980, p. 126-127.)

Cette pratique personnelle d’auto-mise en scène m’interrogea quant à la position non du spectateur (Barthes) mais cette fois-ci du sujet photographié, tel qu’il est pris non seulement en photographie mais dans le dispositif photographique. J’ai été amenée à questionner la manière dont il éprouve ce tissu photographique, et comment il l’éprouve au niveau de sa surface apparente, à savoir de sa peau exposée dans l’image résultante.

Dans le dispositif photographique structuré tel un "tissu", le photographié est un point irréductiblement noué aux autres points, qui deviennent tel un environnement qui le colle, car qui dépend de lui et auquel il appartient. Une enveloppe qu'il contribue à constituer en même tant qu'elle le constitue comme photographié. La surface de sa propre peau, ainsi mise en vue, est pointée dans sa qualité d’interface. La limite du moi apparaît comme ligne de relations, constituée par et constituant l’extériorité du voyant. Plus qu’entre deux faces, elle en est le croisement. De l’enveloppe qui isole au tissu qui met en relation.

Didier Anzieu convoque la métaphore photographique pour imager un fonctionnement du « Moi-Peau ». « Une pellicule est au sens premier du terme une fine membrane qui protège, enveloppe […]. En un second sens, la pellicule utilisée en photographie est un mince feuillet servant de support à la couche sensible destinée à être impressionnée. […] Le rêve est une pellicule impressionnable, qui enregistre des images mentales généralement visuelles, éventuellement sous-titrées ou parlantes, parfois en vues fixes comme dans la photographie ». « En un sens photographique métaphorique, la pellicule sensible du Moi est impressionnée ». (D. Anzieu, L’épiderme nomade et la peau psychique, op. cit., p 100, 116.)

Et nous en trouvons des ancrages dans un témoignage de Paul Nadar : « Devant le daguerréotype, ce fut "du petit au grand" […], et l'ignorant ou l'illettré n'eurent pas seuls cette hésitation défiante, comme superstitieuse. […] Balzac se sentit mal à l'aise devant le nouveau prodige […]. Il en avait trouvé son explication à lui […] selon Balzac, chaque corps dans la nature se trouve composé de séries de spectres, en couches superposées à l'infini, foliacées en pellicules infinitésimales, dans tous les sens où l'optique perçoit ce corps. […] Chaque opération daguerrienne venait donc surprendre, détachait et retenait en se l'appliquant une des couches du corps objecté. De là pour le dit corps, et à chaque opération renouvelée, perte évidente d'un de ses spectres, c'est-à-dire d'une part de son essence constitutive. » (P. Nadar, Quand j'étais photographe, Arles, Actes Sud, coll. « Babel / XIXème siècle », 1998, p. 19.) Si la théorie des spectres de Balzac est scientifiquement fausse, nous pourrions la comprendre comme l'expression d’un vécu de photographié qui se projette dans le dispositif photographique. Comme si une partie du corps entrait dans l'appareil. Une pellicule-peau du corps, la couche ou tranche observée à travers l'appareil, et qui devient constitutive du tissu photographique. Le corps ainsi amputé d'une épaisseur, amaigri.

Et dans « Les Suaires de Véronique », Michel Tournier explore la peur de la photographie par le détour d'une fiction. Hector est réduit à n'être que photographié, à n'être que pour la photographie, jusque dans tous les aspects de son mode de vie. « Voilà, me dit Véronique avec une nuance d'exaltation dans la voix, le vrai, le seul Hector ! Regardez ! » Elle montrait des photographies d'Hector. Et ses prises de vue en atteignirent réellement le corps. Le photographié devint de plus en plus maigre, décharné, peu à peu cadavre. Enfin, Véronique réalisa des photographies par empreinte directe du corps du modèle sur le papier ; les produits chimiques utilisés en abîmaient la peau. Plus tard, des "photographies" sont exposées. Elles apparaissent au narrateur comme des lambeaux de peau. « - Véronique, où est Hector ? Qu'avez-vous fait d'Hector ? Elle eut un sourire mystérieux et d'un geste vague, elle montra les suaires qui nous enveloppaient de toutes parts. - Hector ? Mais, il est… là. J'en ai fait… ça. Que voulez-vous de plus ? » La fin de la nouvelle suggère la disparition réelle d’Hector, de son corps évidé en une pure peau, apparence sans contenu, à son déplacement en image mortifère. (M. Tournier, « Les Suaires de Véronique », in Le coq de Bruyère, Paris, Gallimard, coll. « Collection blanche », 1978.)

Néanmoins, dans le cas de l’auto-mise en scène, le sujet, objectivé dans la photographié, est préservé voire restauré. On passe du tissu d’une situation donnée voire subie à son remaniement possible par l’acte de mise en scène, en travaillant la surface visuelle par d’autres revêtements : de l’épiderme exposé nu à la médiation d’une image-peau qui vient s’y substituer et en réparer visuellement les failles, physiques comme psychiques. Nous proposons de penser une « image-peau » qui serait une recréation visuelle, opérant une médiation dans les rapports à sa peau et à l’extériorité.

Ce statut de l’image semble se vérifier et se prolonger dans la pratique qui suivit et qui s’amorça par des prises de vue en très gros plan de ma propre peau, qui furent ensuite imprimées, découpées et installées de telle manière à s’intégrer dans des espaces publics. L’image n’est plus ici un masquage qui se substitue visuellement à la peau mais son extension, suggérant par ses formes dynamiques, une action toujours en cours. Ce qui est mis en évidence est l’image-peau non plus seulement dans une dimension d’apparence mais aussi comme fonction, activité, qui agit sur les relations et a le pouvoir de les remodeler.


INSTALLATION DE PHOTOGRAPHIES NUMÉRIQUES DE CORPS DANS L’ESPACE PUBLIC : FAIRE-PEAU

Dans la première installation, le fossé de la Petite ceinture était entouré de hautes barrières, empêchant d’y descendre, et limitant les déplacements du corps. Et c’est cette contrainte qui détermina le mode d’intervention. Faute de pouvoir poser les images directement sur le sol à l’intérieur du fossé, elles furent glissées entre les barreaux et attachées à eux, suspendues entre ce fond inaccessible et ces hauteurs irréductibles. Le corps réel était contraint de rester à sa bordure, d’où il faisait ainsi couler un autre corps, par des photographies numériques focalisées sur la matière de la peau, et imprimées sur bâche. Ce corps figuré en serait une extension : telle une peau sensible s’autonomisant de la structure prédéterminée de l’ossature pour former un nouvel organisme qui intègre le site.

En effet, dans cette installation, la découpe des photographies de main n’en laisse apparaître qu’une image de peau. Ce n’est que parce que l’organe est défait de sa forme prédéterminée pour prendre la figure d’une matière malléable, tel un fluide qui s’écoule ou s’égoutte, qu’il aura pu s’insérer dans le site. Cette surface épidermique, produite par l’image numérique imprimée à très grande échelle, est détachée du corps réel d’où elle est issue, pour excéder ses limites et le mettre en relation avec un lieu autrement inaccessible. L’image est ici un liant, dynamique, une « interface entre le dedans et le dehors », selon la définition de la peau par Dagognet (F. Dagognet, La peau découverte (1993), préf. J.-P. Escande, Paris, Les Empêcheurs de penser en rond, 1998, p. 17). De fait, la peau n’est pas seulement imagée mais désigne le statut de l’image : certes l’image d’une peau, mais aussi une image-peau, qui tisse le corps au monde extérieur.

Une peau qui, en tant qu’image, se détache du Moi autocentré pour s’ouvrir au monde au risque de l’altération. Une « peau commune », non avec une mère originelle et fusionnelle, selon le fantasme du « Moi-peau », mais avec l’altérité. Aussi cette peau exposée au public n’est-elle pas exactement le « Moi-peau » psychique. Anzieu lui attribue les fonctions de « sac qui contient et retient à l’intérieur », de « barrière » « qui marque la limite avec le dehors et maintient celui-ci à l’extérieur » et de « communication avec autrui » et « surface d’inscription des traces ». Il distingue une « couche externe » de « pare-excitation » qui « fait écran », et une « couche interne » de « signification » (D. Anzieu, Le Moi-peau (Bordas, 1985), préf. E. Séchaud, Paris, Dunod, coll. « Psychismes », 1995, p. 61-62 ; L’épiderme nomade et la peau psychique, op. cit., p. 32-33). L’image-peau pourrait-elle se produire telle une couche supplémentaire ? Transposée en image, la peau pourrait alors acquérir une nouvelle fonction, consistant à atteindre le monde plutôt qu’à s’en maintenir séparé et à en « filtrer » toute relation. Elle ne serait pas exactement cette « peau commune » qui englobe l’enfant comme dans une « poche », un cercle clos qui est celui, privé, de la famille. Cette image-peau, intégrée dans l’espace public, serait certes commune au corps et au monde, mais irréductiblement complexe, tendue entre fusion et opposition.

Pour installer des images imprimées, le corps réel entre directement en contact avec la bordure du site, et y lutte, cherchant à dépasser ses propres limites physiques. Il n’y parviendra qu’indirectement, par l’intermédiaire des images, dans lesquelles il s’est physiquement impliqué, et qui dépassent l’échelle humaine, qui permettent au corps réel de se dépasser.

En cela elle se différencierait aussi de la « chair ». Georges Didi-Huberman explore une « peinture incarnée » dont « il faut rendre compte du désir de métamorphose par quoi le plan lui-même veut faire peau ou chair » (G. Didi-Huberman, La Peinture incarnée, Paris, Minuit, 1985, p. 42.). Entre « faire peau » et « faire chair », chercher par la faille infime de la nuance, l’ouverture d’une radicale différence. Poser l’hypothèse d’un ouvrage qui « fait peau », non comme une simple matière, objectivable, fixe et passive, mais au sens d’une fonction mettant en relation le corps et le monde. Et, ce, de manière médiée, à la différence de la « chair » merleau-pontienne. C’est par son statut de médiation que cette image-peau se différencie de la « chair » qui est une part commune au corps sensible, « touchant-touché », et au monde senti, dans une sensation immédiate proche de l’« indistinction ». La métaphore de la peau, que nous proposons ici, s’inscrit, certes comme la « chair », dans une relation avec le monde, mais elle est intermédiaire.


L’interaction du contexte

Cette extériorité du monde n’est finalement pas assimilée, mais persiste en tension avec l’installation. De manière imprévisible, elle vient jouer avec les images, agit sur l’ouvrage, notamment par le vent. Au lieu du spectacle d’une fusion accomplie, notre regard est orienté vers un processus en acte, qui ne s’arrête pas à la production de l’œuvre matérielle mais comprend aussi sa vie au sein du site, par des interactions qui dépassent le projet initial.

Dans le cas de La Petite ceinture, l’action imprévue du vent, bien qu’elle semble contredire le projet d’une extension corporelle, vitalise en fait l’installation, comme un souffle issu du contexte. Ce qui aurait pu être suspendu comme des peaux mortes, coupées de tout battement de cœur et afflux sanguin, se retourne comme des corps revivifiés par le site, formant avec lui un ensemble désormais indissociable.

Dans Flottement cellulaire, les multiples images évoluent au gré des mouvements du lac. Par cette intervention imprévue, l’eau fluctuante, qui remplit l’intervalle séparateur entre ces corps, apparaît comme un liant : il matérialise leur lien, éloigne ou rapproche selon le courant, rend ainsi visible une dynamique relationnelle. Cet ensemble à la fois multiple et organique fait écho aux nombreux visiteurs du Parc des Buttes Chaumont, surnommé le « poumon vert » de Paris, et plus loin encore à la structure urbaine, dans sa dimension architecturale comme humaine, qui s’aperçoit, en même temps que l’installation, depuis les hauteurs du belvédère qui surmonte la butte. Le corps social et urbain apparaît ici comme un tissu cellulaire, un réseau humain aux connexions multiples.

Et l’impact du contexte s’élargit encore par d’autres interventions, échappant aux prévisions du projet, mais animant la réalisation : jets de cailloux visant à atteindre les images, mais faisant des « ronds dans l’eau », résonnant avec l’organisation expansive de l’ensemble ; bulles de savon soufflées par deux enfants, en bordure du lac, en direction des images circulaires ; nidification importante d’écrevisses dans le liège, oiseaux et insectes divers se reposant sur les images, canards réaménageant l’espace en déplaçant en leur bec les plus petites sur les plus grandes ; algues et autres végétations s’accrochant aux ficelles, évoquant les tentacules de méduses, micro-organismes verdissant les liens qui deviennent telles des tiges de fleurs en germination ; mutation, sous l’effet de la lumière, de l’apparence des images couvertes d’un vernis brillant, mais aussi des ombres et reflets de l’environnement qui interviennent à la surface de l’eau ; sédimentation de poussières fixées par la pluie séchée et créant une nouvelle surface, craquelée, usée par le temps…

Ce mode d’interaction nous porte à réinterroger la notion de contexte. Si, dans Un Art contextuel, Paul Ardenne comprend principalement le contexte comme un point de départ, avec quoi faire œuvre, il devient ici ce qui également prolonge l’installation vers une dimension incontrôlée qui contredit le projet initial, mais aussi l’enrichit, de telle sorte qu’il participe « après-coup » de l’ouvrage en évolution. Le contexte qui a été transformé, rejaillit dans sa dimension première d’extériorité, mais non plus isolément : en interrelation avec l’œuvre. Il n’est pas seulement l’objet d’une action, mais s’impose aussi comme un agent d’interaction. Ainsi, si du point de vue de l’acte d’installation, nous avons envisagé l’image comme une peau qui engage le corps sensible pour le mettre en relation avec un environnement lointain, il apparaît ensuite qu’elle prend son indépendance, devient hors de toute mainmise de son auteur. Cette image-peau n’est pas seulement active mais aussi sujette à réactions.

Le contexte (du latin contexere « tisser ») fait alors muter cette peau en tissu. À la différence de la peau qui appartient au corps et le met en relation avec ce qui lui est extérieur, le tissu est irréductiblement formé par plusieurs éléments qui se croisent, il est la relation entre les deux, non la relation de l’un à l’autre, il est ce réseau de fils qui relient deux mondes. Ce qui semblait être une extension linéaire de soi vers le monde, se complexifie pour devenir échange contextuel.

La déroute du projet par l’action imprévue du contexte, plutôt qu’une simple mise en échec, ouvre à son rebondissement vers d’autres aboutissements et à la conception d’un autre mode d’existence de l’œuvre, qui excède la production d’un auteur pour avoir une présence indépendante s’ouvrant à d’autres acteurs. Si cette dimension d’interaction est ici un surgissement imprévu, elle sera réinvestie, intégrée dans le projet plus récent de sculptures-performances, dont la forme est sans cesse redéfinie par l’action improvisée de multiples corps.


SCULPTURE-PERFORMANCE COLLECTIVE : NOUS-PEAU

ZIP est une masse de vêtements en cuirs usagers, anciennement portés, cousus ensemble avec de l’élastique, étirable, rétractable : pliés, dépliables. Cette enveloppe, faites de peaux mortes, et qui au premier abord semble n’être qu’une sculpture inerte s’avère animée par des corps situés à l’intérieur.

Cette expérimentation m’amène à établir un parallèle entre la relation de cette enveloppe aux corps qui viennent l’animer, et celle qui existe entre peau et chair. Une peau qui requiert une vitalité sous-jacente pour être activée ; et une chair qui requiert une membrane pour façonner sa relation au monde, à la fois s’y ouvrir et y définir ses limites et son mode d’apparition. Une texture complexe, poreuse, dont la souplesse alimentée par les afflux sanguins, permet aussi une multiplicité de postures, pliements et déploiements.

Ouvertes à l’interaction improvisée de corps, ces enveloppes sont « multi-formes », sans cesse changeantes, imprévisibles, réagissant de manière chaque fois différente aux mouvements des performeurs, excédant les vues même de son auteur.

Par la couture plissée à l’élastique, la structure des vêtements est détruite, jusqu’à faire refluer une vitalité organique complexe qui peut évoquer la puissance à la fois destructrice et matricielle du chaos originel. Les vêtements de cuir ainsi remodelés et légèrement animés par la présence de personnes en soubassement, donnent lieu à un autre corps, qui se situe dans une zone trouble entre l’individu et le collectif aux liens fluctuants, l’humain et l’animal voire l’anté-humain, le mort et le vivant, le décor scénique et la présence d’un personnage, la sculpture inerte et la performance, la dynamique figée des plis et des corps à peine mouvants, étouffés, qui ouvrent néanmoins cette matière indéterminée à la puissance de devenirs multiples.

Une multiplicité non seulement formelle mais également dans ses évocations qui adviennent de manière confuse et contradictoire : comme le spectacle d’une fin du monde et la recréation de la naissance, comme la catastrophe de la Marée noire et le refuge utérin… Cette matière se situe dans cet état latent d’avant la mise en forme, qui n’est pas son absence, mais sa puissance, une ouverture à une multiplicité, à la fois en conflictuelle et fusionnelle. Une béance, un trou noir immémorial, tel un fond immense, la ressource d’une force créatrice, à faire advenir dans une performance partagée.

Et cette ouverture « multi-forme », sans cesse mobile, indéfiniment complexe, à redéfinir, touche à un niveau trans-individuel, intermédiaire entre la bulle isolée et l’unité du corps social. Entre les vêtements abimés comme autant de secondes peaux énigmatiques, le travail de couture à l’élastique crée des liens, à la fois lâches et solides, pérennes et mouvants, pliables et dépliables. Ils sont exacerbés voire réactivés dans les mouvements des fils impulsés par ceux des corps, présents ensembles, dans l’indistinction de cette matière noire. Les performeurs sont invités à toucher sa texture poreuse, à entrer dans ses plis, à s’y mouvoir pour lui donner chair, à engager des interactions collectives : ces expériences, fondées sur une part d’improvisation, la métamorphosent dans de multiples directions, et tendent vers une chorégraphie toujours liée à l’imprévisible.

Ces multiples corps tendent à former un seul corps par leur fonction cohésive de chair vivante animant une peau morte. Cette peau est collective non seulement par l’assemblage de nombreux vêtements de cuir, mais aussi par l’interaction de plusieurs performeurs, que l’on ne saurait plus distinguer une fois recouverts.

Poser l’hypothèse d’un « nous-peau » qu’il s’agirait de vérifier au regard d’autres tentatives alliant arts plastiques et arts vivants.       


CONCLUSION

Nous sommes donc partis du concept psychanalytique du « Moi-Peau » pour éprouver plusieurs extensions possibles à travers une pratique artistique : la médiation de l’« image-peau », la fonction active d’un « faire-peau », et l’interaction partagée d’un « nous-peau ».

À l’issue de ce cheminement, il apparaît néanmoins qu’un aspect que nous avons pointé dans le conte « L’épiderme nomade » d’Anzieu (et qui a semblé moins sensible dans ses écrits théoriques), traverse encore toutes ces modalités : il s’agit d’une complexité, en quelque sorte double-face, qui ouvre à des contradictions et retournements, à la fois mise en crise et réimpulsion, par l’oscillation incessante entre un point et son contraire. La première pratique, photographique, porte à concevoir un tissu ambivalent, potentiellement destructeur comme recréateur par la mise en scène.  Puis, l’action d’installation est mise en question par la réaction imprévue du contexte, à la fois altération et animation. Et la sculpture-performance de cuir produit un trouble entre mort et matrice, conflit et fusion.

Et à l’échelle de l’ensemble du parcours que nous avons suivi, chaque pratique semble aussi toucher à ses limites qui impulsent alors un dépassement et une suite, comme aussi une nouvelle extension possible de la peau, qui s’ouvre à l’extériorité de revêtements artificiels, de contextes étrangers et d’individus autres. Dès lors, au fil de ce cheminement, nous avons pu éprouver le nomadisme de la peau, sans cesse amenée à se déplacer et se réadapter. Et cette souplesse de l’épiderme, cette dimension mobile, malléable nous mena également, par son exploration artistique, à interroger le mode d’existence de l’œuvre et à envisager la possibilité d’un principe « multi-forme », non réduit par un mode d’emploi prévu et établi, mais comme une matrice incessamment en devenir.



FAIRE-PEAU : PRATIQUE DE L’ACHARNEMENT

Faire corps : un acharnement : faire peau

Je ne cesse d’explorer la matière comme une surface épidermique, dans une tension relationnelle entre chair et monde, fusion et altérité.

Je pense au Ça de Stefen King, souvenir (erroné ?) d’une flaque de sangsues, qui ravive un effroi épidermique.

La matière comme une surface ou une couche qui à la fois fait masque et suggère, en profondeur, une inquiétude incertaine, inaccessible, voire indicible.

Les surfaces de mes travaux sont des matières compliquées, faites de plis et de replis suggérant une chair qui l’anime en dessous. Une porosité.

Toujours, une impulsion et l’expérience de la limite. La tension entre une poussée incarnée et une surface increvable. Un processus acharné. Toujours, une matière à la fois explosive et retenue. Entre puissance informe et forme de présentation. Toujours, des peaux. Peau réelle, peau représentée, peau métaphorique, peau de l’image, peau imaginaire. Peau naturelle, peau artificielle. Peau cachée, peau arrachée. Peau humaine, cuir animal, pelure végétale. Toujours.
Mais aussi une ouverture progressive de l’autoportrait à l’action de l’autre : de l’intérieur replié à l’extériorité du monde. La question d’un faire peau : non comme une matière objective mais comme un processus dynamique. Que l’œuvre manifeste ce point de tension d’un acte de mise en relation. Jusqu’à la répétition. Jusqu’à son épuisement. La relation impossible. Formes de l’insaisissable.
Envisager qu’un ouvrage puisse faire peau, non comme une simple matière, objectivable, fixe et passive, mais au sens d’une fonction, d’un agir. Des surfaces comme interfaces, qui mettent en relation l’intérieur inaccessible du corps et l’altérité du monde.

PEAU : « Épiderme, couche superficielle de la peau en tant qu'elle peut se détacher du corps qu'elle enveloppe. » (CNRTL)

Acharné. Désir de chair. À la fois son appétence et son absence.
Je ne cesse de chercher et de rater l’infinie complexité de l’oignon avec la pointe du stylo encré. Cet oignon qui se déploiera encore autrement dans la peau de cuirs difficiles à coudre ou de mots illisibles, texturés. Je ne cesse de chercher et de rater une forme de l’indéterminé. À la fois s’y débattre et ne jamais pouvoir le toucher.
L’acharnement, au sens premier d’une appétence de chair (dans le domaine de la chasse), porte ce préfixe a- qui peut en indiquer la privation, la séparation, comme la direction vers ce qui n’est de fait pas encore atteint. La « chair » qui, dans la phénoménologie de Merleau-Ponty, inspirée par l’art, est telle une « texture » où s’entrelacent corps et monde, jusqu’à l’« indistinction ».
Dans la pratique éprouvée, le corps s’ouvre à une dimension de chair sensorielle, mais œuvre en conflit avec le monde qui l’entoure. Il vise l’extérieur, mais n’y est pas encore. Il y insiste et s’y heurte sans cesse. Une pratique de la répétition qui se précise et se contredit comme épreuve : loin de la linéarité d’un trajet, loin d’une projection sans résistance.
D’un processus acharné à une œuvre telle une peau, non tant comme matière tactile que comme surface visible, sans présence directe d’une chair, qui à la fois en porte et en masque l’expérience sous-jacente. Non tant un masquage qui cache qu’un recouvrement qui préserve, sauvegarde.
Henri Focillon : « L’épiderme n’est plus une enveloppe murale exactement tendue, il trésaille sous la poussée de reliefs internes qui tentent d’envahir l’espace […] et qui sont comme l’évidence d’une masse travaillée dans sa profondeur par des mouvements cachés. »
Tendre à repousser la surface. Creuser l’épiderme. Une résistance élastique. Se heurter à l’inaccessible. Donner une présence à cet indicible. Par cette tension même. Par cet échec de fusion. Cet acharnement qui fait de la peau non une matière fixe mais l’interface d’une relation.

Je suis partie de la vision d’emballages industriels, des sacs comme de gros vers presque à taille humaine. Du cuir récupéré, sous la forme façonnée de vêtements, cette seconde peau sociabilisée. Un oignon, nettement coupé au couteau, imbibé de la pluie du monde et germinant de pourriture, il dévoile toutes ses pelures qui s’écartèlent en des évocations charnelles : sexe ouvert comme grouillement d’insectes. Dans le matériau même, quelque chose se jouerait là de l’enveloppe, qui traverse les sphères, confondant l’inanimé, le végétal, l’animal et l’humain, l’érotisme et l’économie, l’extrême intimité et l’extériorité du monde.
Quelque chose qui se rejoue dans l’acte du travail : dans la couture qui greffe les vêtements en cuir, dans les lignes animées et répétées de la gravure puis du dessin d’oignon. Dans le douloureux appui de la grosse aiguille sur le pouce, dans les blessures ouvertes à force de répétition. Dans la lourde tension de la main plantant la pointe dans la plaque de métal et appuyant difficilement toute la durée des tracés, ou dans ce glissement léger sur la douceur du vernis. Dans cette main gauche ouverte, à plat contre le papier du grand format, tandis que la main droite y griffonne de la pointe encrée du stylo. Comme cette dualité du cuir souvent caressé, autant qu’il est planté et plante le pouce, dans cette tension extrême de l’aiguille qui relie et sépare nos deux peaux. Quelque chose de la peau. L’enveloppe est fermée sur son contenu ; la peau est interface, à la fois interne et externe : porosité au monde. Les coutures greffent non seulement les pièces de cuir, mais ma peau avec elles. Les lignes vibrantes restituent ma difficulté à rendre par des cernes la complexité de l’oignon. Ce qui est montré n’est ni des vêtements ni un oignon - dont la fragmentation et l’assemblage pour l’un et le gros plan et l’agrandissement pour l’autre en font perdre l’identification - mais des relations, étendues dans l’espace, des champs relationnels. Ce qui se joue entre mon corps et ces objets. Dans cet « entre » où les uns et les autres à la fois s’impliquent les uns dans les autres et s’y déploient.
Et quelque chose de cette peau relationnelle se perpétue dans l’ouvrage fini. De la peau, non de la chair. Car mes travaux sont surfaces, une vitalité sous-jacente, une violence sourde toujours voilée. Entre les coutures des cuirs, elles-mêmes en lanières découpées dans le cuir, s’aperçoit à peine ce qui couvre la membrane : pour seule chair, encore de la peau, toujours des revêtements de cuir. Entre les pelures et tracés de l’oignon, les failles infimes d’une profondeur suggérée, qui ne s’ouvrent que sur d’autres pelures, ou que ne cessent de couvrir d’autres pelures : le cœur de l’oignon ne sera pas finalement creusé mais, au plus fidèle de la photographie servant de repère, il reste surface, une peau complexe, fragile mais increvable. Et ces peaux, interfaces, sont là aussi pour ouvrir une relation avec le spectateur. D’attrait et répulsion. Une relation duelle, comme l’est une peau, réceptrice et protectrice, épiderme et hypoderme. Nous regardons l’oignon. L’oignon comme un œil ou un sexe, qui lui-même nous regarde, se projetant vers nous depuis la profondeur de ses replis, où l’on tendait à s’immerger sans jamais y parvenir. Le tas de cuir comme un ver excrémentiel, comme vivant autant que mortifère, rampant vers nous, tel une limace géante, en même temps que sa constitution invite au rapprochement pour découvrir ses fondements ou replis vestimentaires. L’ouvrage ici fait peau, non comme une simple matière, objectivable, fixe et passive, mais au sens d’une fonction, d’un agir. Il met en relation l’intérieur inaccessible du corps et l’insoutenable violence du monde. Une tension en pleine face. Entre digestion et excrétion. Telle une impossible incarnation. Un acharnement. Ni chair, ni repos. Toute la question de l’inspiration et de l’expression. La dynamique toujours en acte du faire peau.

L’acharnement précise la répétition par l’irrégularité due à une confrontation à la matière indomptée.
L’acharnement suppose une lutte toujours vaine, une recherche de l’inaccessible. Il tourne en rond. La répétition n’est impulsée que par un échec incessant. L’impact positif n’est que dans le résultat final. Passage de l’objectif, échouant, à un processus, un champ relationnel exposé dans le résultat visuel. Et cet échec, qui fait puiser une énergie au-delà de soi-même, est ce qui fait la force de l’œuvre. Une œuvre, comme œuvrer-ouvrage, qui n’est que la manifestation d’un processus relationnel, montré comme tel, car interrompu, inachevé, jamais abouti. Cette énergie du fond de soi, et au-delà de ses limites physique, touche à l’indéterminé et ouvre cette relation au hors-humain, pré- ou post-, à l’animal autant qu’aux utopies. Une relation qualifiée avant tout par une force de vie, plutôt que par une forme définie dans une catégorie.
 



© Anaïs Lelièvre