A N A Ï S   L E L I È V R E         OE U V R E S     B I O G R A P H I E     C O N T A C T
 
 
 


Ces notes et recherches sont à lire comme des documents témoignant d’une tentative insistante : chercher le point de cohésion d’une pratique diversifiée, ne cesser de tourner autour en des cercles répétés, qui se recroisent comme dans un gribouillage, et dont on ne saurait dire chaque fois s’ils s’en rapprochent ou s’en éloignent.



AVANT LA STRUCTURE

Une dynamique qui tend à l’informe, chaotique et matriciel, suggérant, par des évocations multiples, le reflux de profondeurs originelles. Et la persistance d’une limite, qui coupe, enserre, recouvre et maintient à distance. Donner à sentir une présence de l’insaisissable, entre néant et existence : ce qui est là, avant toute forme établie, en dehors des structures acquises.

Confrontation à la Marée Noire. Mettre en boule le langage. Explosion de lettres en lave noire. Des mots à l’écume salivaire. Un magma larvaire. Chercher dans les plis. S’agripper au dégoût. S’immerger dans la matière qui dépérit. Le reflux d’une vie du fond des temps, où se mêlent indistinctement l’humain et l’anté-humain, l’animal et le végétal, croisés à la structure indigeste du langage, de l’informatique ou du corps social. À partir de données actuelles, faire resurgir l’indéterminé. S’y débattre et le positiver comme force créatrice. Chercher une forme qui mette en crise toute mise en forme. Réactiver l’origine comme puissance de devenirs multiples. Redonner lieu à ce qui excède tout état structuré. Actuellement, le projet incernable d’une matière poreuse ouverte à l’interaction imprévisible de performeurs. Une pratique élastique qui rebondit d’un médium à un autre, débordant toute limite éprouvée par son questionnement.

Mon travail part d’éléments structurés, comme le langage écrit et des vêtements construits sur patron, pour les plisser et tendre à un magma fusionnel. Couture du cuir à l’élastique et froissage de papiers écrasés dans des bocaux remplis d’eau défont leur structure jusqu’à faire refluer une vitalité organique complexe qui peut évoquer la puissance à la fois destructrice et matricielle du chaos originel.
Les vêtements de cuir ainsi remodelés et légèrement animés par la présence de personnes en soubassement, donnent lieu à un autre corps, qui se situe dans une zone trouble entre l’individu et le collectif aux liens fluctuants, l’humain et l’animal voire l’anté-humain, le mort et le vivant, la sculpture inerte et la performance, la dynamique figée des plis et des corps à peine mouvants, étouffés, qui ouvrent néanmoins cette matière à la possibilité de déploiements multiples.
Dans une démarche paradoxale voire d’emblée vaine, je cherche à donner forme à une dynamique qui excède et met en crise toute forme finie comme toute catégorie différenciée, établie. Raviver un état d’avant toute structuration, qui échappe à toute structure. Quand les choses sont là, d’une présence palpable, mais qu’on ne saurait encore les cerner et les saisir. Raviver une matière originelle en devenir, dont l’instabilité est ici positivée comme telle, comme un contenu en lui-même, non comme une thématique identifiée mais comme une dynamique dialectique entre structure et déstructuration, qui fait réémerger une matière originelle dans sa complexité encore indéterminée.
Aussi, mon processus de travail rebondit-il sans cesse lui-même d’une exploration des possibilités d’un médium ou d’une matière à l’épreuve de ses limites, qu’il s’agit encore de repousser, de déborder, jusqu’à mener à des productions au statut incertain, indéfini ou mobile. Comme peuvent l’être les diverses recherches autour de cette pièce en cours (ZIP) : textes, dessins et vidéo. Les dessins par exemple dérivent du statut d’esquisses et de notes chorégraphiques à une fantasmatique qui ouvre encore le projet au-delà de ses limites physiques.

Les sculptures-performances ZIP et CLOC affirment l’entre-deux, le transitoire, le passage, pointant ce qui était déjà en jeu dans le processus d’une pratique qui se déplace sans cesse d’un médium à un autre : comme à la recherche d’un « quelque chose », difficile à saisir, qui résiste à sa mise en forme, de telle sorte qu’elle rebondit d’un médium à un autre, se heurtant chaque fois aux limites et tentant de les dépasser, de manière entremêlée, enchaînée.



FORME DE L’INSAISISSABLE

2010-2011. Comme point de départ, la confrontation à des phénomènes du monde contemporain : la catastrophe de la Marée noire, perçue à travers l’image télévisuelle comme un surgissement surnaturel du noir envahissant le paysage ; et la prolifération de signes langagiers, l’extension du texte informatique dans tous les domaines de la vie privée comme publique. La matière ou l’interface qui pouvaient tenir dans la main, être possédées, être saisies, deviennent, par leur quantité indénombrable, un environnement qui nous entoure, nous déborde : insaisissable aussi proche soit-il. Comment travailler sur ce qui nous excède ? Comment manipuler ce qui échappe à l’emprise ? Comment donner « forme » (du latin forma, « moule ») à ce qui résiste à toute délimitation ? Comment rendre dans la fixité ce qui ne cesse d’être en mouvement ? C’est-à-dire comment saisir l’insaisissable ?
Ma pratique, polymorphe, se situe à ce point de tension. Dans les dessins, tenter de rendre, par le tranchant d’un tracé noir sur blanc, des matières d’une complexité irréductible. Par la vidéo, cadrer des surfaces qui, à travers leur agitation, suggèrent une inquiétude en latence. Et cette tension est physiquement rejouée, voire incarnée, dans la relation aux matériaux choisis. Associer à des lettres l’éjection informe et imprévisible d’une mousse expansive de polyuréthane, qui déborde de son contenant, implique des gestes très rapides, peu contrôlés. Alors qu’elle s’étale et se fige, j’œuvre à lui apporter une forme dynamique : comme une ébullition en acte dont on ne sait ce qui va sortir, un organisme vivant indéterminé. Et cette tendance s’étend hors de l’objet sculptural jusqu’à l’échelle de l’environnement : un espace tendu, traversé par une dynamique qui suggère le débordement de ses limites pourtant fixes, et dans lequel le spectateur est lui-même déstabilisé. Ainsi en est-il d’une installation de simples boules froissées de papier imprimé, disposées de manière à produire un effet d’animation. Bien que détruit, illisible, insensé, insaisissable, le texte tend à s’actualiser dans le lieu présent, à se diriger vers nous, comme une adresse, à nous concerner.
Car cet insaisissable, qui est aussi hors de toute saisie intellectuelle, bouleverse également le langage verbal, artificiellement acquis, prédéterminé par une codification fixée, et dont chacun des termes est rigoureusement limité par sa définition. Comment dire, c’est-à-dire mettre en forme, ce qui ne cesse d’être en débordement de toute forme ? Cet insaisissable qui ne se laisse pas enserrer dans les délimitations conceptuelles, qui excède le langage, en retour l’agite, le fait se déborder, retourner à la matérialité. Ces pièces posent alors la question de donner à voir le texte mis en boule (signe du rejet d’une erreur) et la tache d’encre (considérée comme souillure sur une page d’écriture) comme traversés de quelque chose qui se dit, voire un autre langage, une autre forme, celle de l’insaisissable, l’expression de ce qui n’existe que dans le réel, hors des mots. Redonner une positivité à l’indicible qui hante ou transpire de la réalité, comme un bruissement silencieux, invisible mais sensible, qui traverse les lieux.



L’INFORME COMME TENSION

L’informe ne cesse de revenir.
L’informe non comme mollesse, absence, mais comme tension, dynamique, qui à la fois masque et suggère une inquiétude en latence, qui est à la fois sourde, inaccessible et se dirige vers nous.
Cette « masse informe et confuse », par laquelle Ovide décrit « l’origine du monde », est constituée d’éléments en « opposition ».
Rosalind Krauss : « Il nous faut plutôt penser l'informe comme quelque chose qui est créé par la forme elle-même, selon une logique agissant logiquement contre elle, de l'intérieur ». « L'informe n'est cependant pas simplement un effacement de la forme ; c'est une opération qui défait la forme ».

Dessins : forme limite fruit et matière complexe, pourrie à l’intérieur, bataille du rendu à la ligne claire, cerne noir
Vidéos : question de la délimitation du cadre / vers installations débordantes
Vidéo « Je te l’ai déjà dit » : muette, impossibilité à dire ; se déplace du langage structuré à la matière informe de la bouche, de la langue, de la salive ; tension couche peinture / failles ; tension relationnelle fermé / ouvert - recouvrement / soubassement…
Quelque soit le médium, toujours une même tension entre un recouvrement, la mise en vue d’une couche qui ferme et cache, et des micro-ouvertures qui suggèrent une présence sous-jacente et la possibilité d’une ouverture plus grande, qui n’adviendra pas.
Comme une relation impossible, mais toujours en recherche, une dynamique ambivalente.
L’abjection selon Kristeva : double rapport « appel », « fascination » et « répulsion », « rejet ». « C’est là, tout près mais inassimilable. » « Écoeuré, il rejette. » « Pas moi. Pas ça. Mais pas rien non plus. Un « quelque chose » ». « Surgissement massif et abrupt d’une étrangeté qui, si elle a pu m’être familière dans une vie opaque et oubliée, me harcèle maintenant comme radicalement séparée, répugnante. » « À la lisière de l’inexistence et de l’hallucination, d’une réalité qui, si je la reconnais, m’annihile ». « ce rien me retourne comme un gant, les tripes en l’air ».
Tension qui prend différentes formes - affirmée dans les dispositifs multi-formes ZIP et CLOC.



MULTI-FORME : INTERACTION DU CORPS, POROSITE DE L’ŒUVRE

Une tension entre structure et déstructuration.
Une dynamique qui touche à différents niveaux de formes :
- dans l’enchainement global d’un médium à un autre, au sein d’un processus de recherche indéfini, s’affirmant comme entre-forme ;
- au sein de chaque travail, dans le reflux d’une matière comme contre-forme ;
- et émergeant à travers les projets les plus récents, dans un mode d’interaction des corps qui ouvre à une métamorphose incessante de l’œuvre, multi-forme.
Ambiguïté de l’entre-deux redéfinie comme tension des contraires. Et dépassement de l’antithèse du contre en puissance générative du multiple. Comme cette boule de papier froissé par un acte destructeur qui, dans le recul de l’observation, devient force d’animation, émergeant de la complexité des plissements ainsi formés.


ENTRE-FORME


 
Pour énoncer la démarche de mon travail, la première difficulté réside dans son apparente diversité. Il ne se définit pas dans l’exploration d’un seul médium ou sujet, mais a lieu dans l’enchaînement d’expériences multiples. Tout d’abord au sein d’un parcours où se succèdent différentes pratiques à des périodes scindées, dont j’entrevois maintenant une logique sous-jacente. Puis, depuis fin 2010, dans un processus complexe rebondissant entre plusieurs recherches et réalisations, dont la cohérence d’ensemble, du fait de nombreuses relations, pose la question de leur séparation : elles semblent ne pouvoir s’appréhender que comme interrelations.

1998-2000. Je peignais des têtes avec empâtements. Le plus empâté possible. Des couches picturales d’où germinaient des inclusions de tissus variés et des matières alimentaires qui finissaient par se putréfier. Tenter de donner vie. Une surface toujours trop factice, trop réduite, trop figée.
2001-2005. Je me recouvrais directement corps et visage d’une quantité de revêtements, maquillages et matières inidentifiables, et me photographiais ainsi. La plus recouverte possible. Mon regard perçant visait le spectateur. Tenter d’ouvrir une relation. Une surface toujours trop froide, trop lisse, trop distante.
2006-2010. Je photographiais ma peau en très gros plan pour l’étendre dans l’espace public par des installations d’impressions numériques sur bâche ou adhésif. Le plus étendu possible. Jusqu’à l’interaction imprévue du contexte extérieur (le vent puis la faune et la flore). Tenter d’advenir au monde. Une surface toujours trop plate, trop coupée, trop illusoire.
Chaque fois, une impulsion et l’expérience d’une limite. Une limite qui, plutôt que fin, impulse son dépassement.

Et cette manière de passer d’un médium à un autre, jusqu’alors peu sensible dans ma pratique, tant les périodes distendues étaient éprouvées comme rupture, se condensa et s’affirma par la suite, produisant des objets au statut intermédiaire, questionnant plutôt que nettement défini.
Depuis fin 2010, je pars du dessin, notamment de plis. Un jet rapide. À la fois je me heurte à ses limites et il contenait déjà tout de sa suite. Ce jet se perpétue en débordant hors du format fixe et tranché du support plan du papier. Il rebondit en mouvement vidéo, volume sculptural, contexte d’installation, présence du corps performant… Et dans ce processus indéfini, il produit des formes de l’entre-deux, troublant les catégories. En ce qu’elles résident dans une indécision entre une œuvre aboutie et une étape de recherche impulsant un développement. Et en ce qu’elles mixent les médias, de manière effective ou allusive.
En premier lieu documentaire, la vidéo d’une écume gigantesque, blanc cassé, impur, débordante, prise au Croisic onze ans après l’expérience indicible de la Marée Noire de l’Erika, a pu être qualifiée de sculpturale (Écume de tempête, Le Croisic, 2010). En même temps, je finissais de monter la vidéo « Je te l’ai déjà dit », faisant suite à un Workshop autour des restes du Mur de Berlin : projetée à l’échelle d’un mur, une bouche, couverte de maquillage blanc, s’ouvre et s’articule de plus en plus violemment pour nous parler, muette, ne produisant que des fissures ouvrant la surface de son masquage en une matière où se mêlent quelques émergences salivaires. L’« écume » est d’ailleurs aussi bave d’animal enragé. Ces deux vidéos trouveront des échos dans la suite du travail, plus nettement centré sur la question d’un langage impossible.
Des dessins de plis au plissement d’une feuille, une feuille inscrite de lettres, qui se démultipliera en vague d’écume, dans l’installation Mille et une petites boules noires à ramasser. Celle-ci ne fut accomplie qu’après la recherche parallèle d’un texte, même s’il était destiné à être illisible, et qui devint l’objet d’un livret dépliable (Erika), consultable en lui-même : croisement du surgissement vécu comme fantastique de la Marée Noire et du conte de Blanche-Neige (par Les Frères Grimm), parasité de « noir », comme une menace sourde et incompréhensible.
Dans un entre-médium plus radical, le texte devint matière malléable, dans un rapport au corps de plus en présent marqué, et notamment au buccal, qu’explore aussi Michel Leiris dans Biffures, en revenant aux premiers rapports au langage. Dessins intégrant de petites lettres dans des bulles dont la dynamique suggérée se heurte aux limites de la feuille. Passage au mouvement vidéo : pâtes alphabet en ébullition, dans une matière incertaine, entre magmatique et charnelle, indigeste ou salivaire, mortifère ou vivifiée (Indigestion, Derniers Mots). Une matière qui prend volume sous la forme de sculptures en mousse de polyuréthane, par éjections expansives, monstrueuses dans l’incontrôlable, puis recouvrement partiel de pâtes alphabet, et peinture en noir brillant, qui par contraste fait jaillir des éclats de lumière, mais apparaît aussi tel le reflux involontaire de l’image destructrice d’une nappe de pétrole gluante (Blob).
Et d’autres formes encore ont suivi, telles des déclinaisons autour d’une même nébuleuse de recherche : contenants alimentaires remplis de pâtes alphabet imbibées de restes liquides (Vous n’en voulez pas ?, Vous en serez gavés par l’entonnoir) ; boîte à mots, remplie de notes de travail découpées, et qui seront photographiées en tas, en partie illisibles, mis en page en un livre (Tas de mots) ; feuilles de texte froissées et imbibées d’eau, photographiées en gros plan (Thèse #2) puis écrasées à bloc dans des bocaux de conservation alimentaire récupérés, qui en montrent les strates (Thèse #3).
Parallèlement, de grands dessins, graphisme au stylo noir sur papier blanc, entre griffonnages et gribouillis, réaffirment une préoccupation pour la couche, la peau, le pli, la multiplicité : oignon tranché exhibant ses pelures pourries et séchées (Oignon pourri, 150 x 200 cm) et épiderme strié d’un visage âgé (Dernier  sourire, 190 x 150 cm).
Et les vêtements plissés que je tentais de capter au même trait noir dans les premiers dessins et que je combinais parfois dans une même page, reviennent dans une masse de vêtements en cuir noir usagers, anciennement portés, cousus ensemble avec de l’élastique, étirable, rétractable : pliés, dépliables. Comme dans les deux grands dessins de pelures et épiderme altérés mais vitalisés par l’agitation des tracés, cette enveloppe de peau morte animale, qui au premier abord semble n’être qu’une sculpture inerte, est légèrement animée par des corps situés à l’intérieur. Et dans ce magma noir, nommé ZIP, se décèle aussi la suite de Blob, d’autant plus que l’essai suivant de sculpture-performance comprend plusieurs pièces et intègre du texte : six volumes clos de vêtements rouges cousus, occupés chacun par une personne, qui répète une même phrase (une phrase différente par volume) interpellant le spectateur qui déambule parmi eux (CLOC). Le langage figé dans Blob s’ouvre ici à des mouvements réels produits par l’interaction de corps, et à du texte en acte plutôt que symbolisé par des lettres.

Un débordement toujours en procès, qui ne saurait se limiter à une production posée comme finie, qui sans cesse trouve une suite, revient, rebondit. Aussi, mon processus de travail oscille-t-il lui-même d’une exploration des possibilités d’un médium ou d’une matière à l’épreuve de ses limites, qu’il s’agit encore de repousser, jusqu’à mener à des productions au statut incertain, indéfini ou mobile. Comme peuvent l’être les diverses recherches autour de ZIP Les dessins par exemple dérivent du statut d’esquisses et de notes chorégraphiques à une fantasmatique qui ouvre encore le projet au-delà de ses limites physiques.
Une recherche qui tourne en cercle autour d’un point que l’on ne saurait précisément saisir. Plutôt qu’un défaut de structure, positiver cette incertitude comme contenu. Donner forme à l’insaisissable comme à l’inaccessible du chaos originel, en ce qu’il est autant fond destructeur que béance matricielle.
Ce que je cherche en fait, dans une démarche paradoxale voire d’emblée vaine, c’est à donner forme à une dynamique qui excède et met en crise toute forme finie comme toute catégorie différenciée, établie. Raviver un état d’avant toute structuration, qui échappe à toute structure. Quand les choses sont là, d’une présence palpable, mais qu’on ne saurait encore les cerner et les saisir. Réactiver une matière originelle en devenir, dont l’instabilité est ici positivée comme telle, comme un contenu en lui-même, non comme une thématique identifiée mais comme une dynamique dialectique entre structure et déstructuration, qui fait réémerger une matière originelle dans sa complexité encore indéterminée.
Et ce qui s’opère dans la globalité de ce parcours semble aussi à l’œuvre dans une tension éprouvée au sein de chaque travail, entre matière et forme. Le passage d’une production à une autre en serait le déploiement, par rebond, extension. Comme la détente d’un ressort, précisant l’entre-deux comme dynamique du contre : matière visant à dépasser les limites d’une forme qui tend à la maintenir par une force de rétention. 


CONTRE-FORME


 
Je pars d’éléments structurés : le sujet du visage où je me focalise sur les infimes altérations, ou la main dont je ne retiens que la matière épidermique, le langage écrit que j’in-digère en magma abject, le vêtement construit sur patron que je plisse et déploie indéfiniment.
Je pars d’éléments structurés pour en défaire la structure et faire refluer une matière informe, au sens dynamique explicité par Rosalind Krauss de ce qui est à la fois contenu dans la forme et ne cesse de tendre à l’éroder. Ce visage identifié qui fait oublier la mouvance embryonnaire. Cette main articulée à comprendre dans sa mobilité dynamique. Ce langage syntaxique inculqué de l’extérieur qui repousse l’expression incarnée du balbutiement, du gazouillis, des ébullitions et autres émergences linguales. Et ce revêtement, masquage façonné de codes sociaux, au détriment de la complexité irréductible de la peau.
Laisser refluer cette matière qui porte encore cette latence indéfinie préalable à toute mise en forme. Donner une présence sensible à ce qui existe avant tout acte de structuration, hors de toute structure acquise et établie. Toucher au chaos originel comme béance matricielle. Cette tension de la naissance, à la fois écrasée et impulsée, entre néant et venue à l’existence. Et cette matière qui contre toute forme finie, qui ne se définit ainsi que comme dynamique, évoque de manière incertaine et fusionnelle une multiplicité de « choses » qui pourraient toutes autant en être le devenir.
Ce visage cabossé et granuleux, tel un masque sauvage, qui s’observe tels deux yeux perçants d’une épaisse surface, tel un paysage rocailleux qui agrippe le regard. Comme dans La Nausée, Sartre restituait la vision de sa propre face dans le miroir, redescendant « en dessous du singe, à la lisière du monde végétal, au niveau des polypes », jusqu’à la « carte géologique ». Là, par une exploration verbale, dans une recherche, vaine comme prolifique, des justes mots pour désigner la « chose », « ça », à la fois existante et innommable. Une vision toute autant hallucinée et au plus proche de la réalité, qui vise à l’inciser, et s’y débat, entre saisissement de l’autre et déperdition de soi. Une matière dans le creusement du regard appuyé, comme elle resurgit des failles du maquillage qui craquelle sur ma face, loin des artifices affirmés comme pure surface chez Cindy Sherman, même dans les visions horrifiées de quelques régurgitations vomissantes et autres abjections organiques, mais clinquant plastique.
Puis dans mes installations de photographies numériques imprimées, une peau découpée s’extirpe de la forme de ma main adulte pour s’égoutter fluide jusqu’à tendre à l’image « flottante » de spermatozoïdes ou de cellules en croissance, portant des êtres encore indéfinis. C’est là un point de différence avec Interior (1999-2000) d’Aziz+Cucher, où la métamorphose atteint nettement une forme aboutie, arrêtée : la peau d’une texture très irrégulière s’étend en une architecture rigoureusement orthogonale qui semble même battre ou respirer dans la vidéo Passage, projetée dans la continuité illusoire d’un couloir. Un battement qui assouplit la rigide géométrie mais laisse encore sentir une structure sous-jacente, mécaniquement programmée par ordinateur.
Enfin, plus récemment, par exemple dans les dessins de vêtements plissés par leurs usagers ou de pelures d’un oignon tranché, ou encore du visage marqué d’une personne âgée, la ligne noire cherche à cerner une matière incernable car d’une infinie complexité. Pas de peinture matiériste, ni de dégradé au crayon estompé, mais un tracé fin à l’encre noire qui aurait pu être ligne claire, appuyant le contour des formes. Cette forme est close dans les premiers dessins de fruits ronds, et en tension avec les rayons des pelures, dont la croissance d’expansion traverse également la gestuelle graphique qui cherche à la traduire. La ligne s’emporte, déborde, n’est plus limite mais suggestion d’une matière complexe. Et sa propre texture – également au sens relationnel d’un tissage en acte et d’un engagement charnel (Merleau-Ponty) – retrace ce combat à restituer par des traits un sujet qui touche à l’informe. La sismographie d’une tension entre ligne et matière. Le raté incessant du gribouillis se positive en dynamique qui revitalise un sujet mortifère : l’oignon était pourri, desséché, moisi ; le visage, celui de ma grand-mère maternelle, attendant sa mort sur un lit d’hôpital. Et cette vie puise à la source de toute vie, est ce fond qui traverse indistinctement les espèces. L’oignon, d’origine végétale, a évoqué autant une vulve de femme qu’un grouillement infernal de vers ou un gros insecte à la renverse.
Et dans le cas des sculptures-performances que j’élabore, cette dialectique entre structure et déstructuration se manifeste encore autrement : dans la dynamique réelle de corps agissant sur les limites d’une enveloppe qui les retient. Le conflit entre l’expansion d’une matière et sa compression par une forme se déploie alors sous nos yeux, et semble ne jamais se résoudre. L’interaction de corps donne lieu à d’incessantes mutations qui remettent en question toute forme figée pour ouvrir à un mode d’existence multiple.


MULTI-FORME



Que peut apporter à l’œuvre d’un plasticien l’intervention d’un corps mouvant ? Comment une pratique de formes fixes ou mises à distance par la représentation (dessin, peinture, photographie, sculpture, voire installation et vidéo) peut-elle se déplacer pour intégrer une dimension de performance ou de spectacle vivant (danse, théâtre notamment) ? Des cas limites où l’action du corps est aussi déterminante que la présence d’un élément plastique, de telle sorte que si l’on faisait l’expérience de l’un sans l’autre, l’impact sensible comme la cohérence du sens s’atténueraient voire disparaitraient. Comment définir une œuvre qui n’existe que dans la relation entre une matière façonnée qui, seule, resterait inerte, et un corps qui vient l’animer ? Comment s’opère le passage de la destruction d’une forme première, qui met en crise une conception de l’œuvre achevée, à l’expérience positive d’une forme potentiellement multiple ? Et ces croisements produisent-ils un nouveau mode d’existence de l’œuvre, que nous pourrions qualifier de « multi-forme » ? Nous proposons cette expression plutôt que celle de « protéiforme » qui désigne ce qui peut changer de forme (comme le dieu grec Protée) mais n’implique pas nécessairement une multiplicité de devenirs.

De plus, une telle interdépendance entre un élément mis en place et des corps vivants est-elle comparable à deux composantes inséparables dans une œuvre, comme deux couleurs dans un tableau ? Mais elle devient ici réellement dynamique : le corps agit sur l’élément façonné qui ouvre ses limites tout en préservant certaines contraintes, face auxquelles le corps réagit. L’interdépendance s’active comme interaction. Et ces interactions, dans le contact de surfaces sensibles, portent à penser l’objet produit par l’artiste comme une matière poreuse, à la fois définie et ouverte à des passages, traversée par une forme de vie. Telle est du moins la piste sur laquelle engage l’expérience personnelle de la création de Zip : une forme incertaine entre une sculpture de cuir, peau animale cousue à larges points avec de l’élastique, et la performance de corps qui en animent les plis et en traversent les ouvertures, selon des possibilités multiples, indéfinies, ouvertes à l’imprévisible. Benoît Goetz observait déjà l’extension du terme « porosité » à l’architecture : « La prise en considération de la porosité de l’architecture sera une voie nous permettant d’accéder à son “in-définition”. » « La porosité est donc négation du dualisme, interpénétration de l’intérieur et de l’extérieur, maintenant cependant leurs distinctions. » Dans quelle mesure pourrons-nous qualifier une œuvre de poreuse ? Et ce terme nous permettra-t-il de pointer une spécificité des tissages contemporains entre arts scéniques et arts plastiques ?


Les collaborations entre ces deux champs ne sont en effet pas un phénomène nouveau. De la peinture des décors qui donnent place à l’action, et de la construction scénique de l’espace de tableaux, aux expérimentations des Modernes, dans leur poussée à faire exploser les frontières : Malevitch (Victoire sur le soleil, 1913), Picasso (Parade, 1917), Dada (Cabaret Voltaire)… L’exposition Danser sa vie au Centre Pompidou (2011-2012) associait des documents de spectacles récents (comme la vidéo d’une femme dansant sous des flux d’huile, dans Quando l'uomo principale è una donna, de Jan Fabre – plasticien et chorégraphe – en 2004) à des productions plus anciennes, comme des costumes conçus par Oskar Schlemmer pour le Ballet triadique en 1922. Kurt Schmidt s’en inspira d’ailleurs pour son Ballet mécanique (1923) où « l’idée de base était de représenter en mouvement, libérées de la composition du tableau, les forces dynamiques qui se trouvent immobilisées dans les tableaux abstraits ».
Mais si Schmidt indiquait que « la chorégraphie consistait à se servir de mouvements, à se tenir les uns derrière les autres et à créer des déplacements pour faire naître des formes et des compositions toujours nouvelles », cette variation, plutôt que multi-forme, était fondée sur une géométrie mécanique, programmée, et non sur une dynamique de pli-dépli-repli référant à l’organique. Les corps sont vêtus de noir pour disparaître derrière les panneaux qu’ils portent devant le fond sombre de la scène. Et lorsque les danseurs enfilent les costumes dessinés par Schlemmer, ce sont des coupures plutôt que des liens fluides qui apparaissent : formes cubiques, droites orthogonales, géométrisation des corps, qui ne cessent de rappeler l’incise du tracé qui en trancha le dessin. Un corps nettement recouvert, qui disparaît sous le costume figé, plaqué dessus, plutôt qu’il ne transparait dans un mélange visuel entre ses formes mouvantes et la réaction de la matière qui l’épouse. L’Abstrait est d’ailleurs le personnage principal du ballet. Cet exemple s’inscrit dans un processus de fragmentation, de décomposition, de géométrisation des figures au début du XXème siècle. Et Marcella Lista articule cette « dématérialisation du corps » avec un contexte marqué par « la standardisation de l’humain induite par la machine », que Schlemmer vient interroger en mettant en « tension » les corps mouvants avec des costumes contraignants. La danse chez les Futuristes, dont la dimension engagée est explicite, réfère également à une industrialisation croissante mais dans le sens d’une « véritable fusion métallique » plutôt que d’un « projet critique ». Marinetti écrivit dans le « Manifeste des auteurs dramatiques futuristes » (1911) qu’« il faut introduire au théâtre la sensation du règne de la machine ». Et la Macchina Tipografica (jamais représentée) de Giacomo Balla « est un ballet pour douze danseurs figurant les éléments d’une presse rotative ; tous devaient se déplacer en rythme et répéter des onomathopées imitant les bruits de la machine » (Anna Hiddleston).
Or, dans la création contemporaine, il me semble observer que les mises en scène du corps font lien plutôt que coupure. Par exemple, Lygia Clark, dans Structuring the Self (1977–87), invite les spectateurs à s’investir ensemble dans un réseau de fils, de telle sorte que les mouvements des uns sont aussi éprouvés par les autres. Lucy et Jorge Orta partent du vêtement pour créer des enveloppes collectives, comme dans Vêtement refuge pour 4 (1998) et Nexus intervention (2001). Nicole Tran ba Vang travaille à broder le corps à son espace environnant tout d’abord par des manipulations numériques de photographies puis en élaborant les décors et les costumes pour le spectacle de danse Eldorado, chorégraphié par Angelin Preljocaj en 2007. Si au début du XXème siècle, la conception du corps était marquée par la mécanisation, la standardisation et la guerre, donnant lieu à des représentations géométrisées et fragmentées, la fin du siècle est portée par l’avènement de l’ordinateur : il produit des images virtuelles, ouvertes à de multiples manipulations (selon le principe même du pixel), et un réseau, également sans cesse en mutation, et dont le développement exponentiel redéfinit la manière d’être au monde (de telle sorte que l’on parle d’« ère du numérique », désignant l’incidence profonde et étendue de ce phénomène). Le mode d’existence d’œuvres multi-formes, conçues comme changeantes s’inscrit-il ainsi particulièrement dans ce contexte contemporain ? Bien que fondées sur des matières et des corps réels, portent-elles indirectement un imaginaire numérique de la manipulation, de la fusion, de l’extension, de la connexion, qui se répercute au-delà du cadre de l’écran ? Et consistent-elles à incarner, à donner chair à ces opérations immatérielles ? Sont-elles une manifestation nouvelle du « virtuel » qui apparaissait déjà dans la pensée d’Aristote comme « puissance des contraires », et que Deleuze associa plus récemment au « pli » qui porte son dépli en devenir ? Sans prétendre répondre à ces questions, celles-ci nous invitent néanmoins à vérifier l’hypothèse du « multi-forme » comme pouvant désigner des œuvres qui ne sauraient se réduire aux genres de la performance ni de la sculpture, mais les combineraient pour produire un nouveau statut fondé sur la porosité d’éléments plastiques avec lesquels les corps interagissent.
Selon une approche plasticienne, attentive à la matérialité et aux opérations, nous tenterons de distinguer plusieurs modes d’interactions selon la qualité de l’élément façonné avec lequel le corps agit : des matières informes à modeler ou exploser ; des enveloppes souples, extensibles et dépliables ; et des objets rigides, néanmoins ouverts à des déplacements et réagencements.

Matières informes
Que s’opère-t-il lorsque le corps, structuré comme organisme, entre en relation avec une matière informe ? Comment passe-t-on de l’absence de forme à une puissance du « multi-forme » ?
Après Bataille qui définit l’informe comme écrasé par l’exigence académique d’une forme, Rosalind Krauss propose de « penser l'informe comme quelque chose qui est créé par la forme elle-même, selon une logique agissant logiquement contre elle, de l'intérieur ». « Forme » est issu du latin forma « moule ». Le moule mettant en forme une matière qui lui préexiste, l'informe serait-il antérieur à la forme, persistant en elle de telle sorte qu'il peut en rejaillir ? Cette primauté apparaît par ailleurs dans la définition que Souriau propose de l’« informe », comme un « terme péjoratif qualifiant une œuvre, un objet, un essai de réalisation d'une œuvre, mal venus et surtout embryonnaires, que l'on n'est pas arrivé à structurer. […] C'est la rudis indigestaque moles d'Ovide parlant du chaos, masse brute et confuse » d'où Dieu fera naître le monde en le « démêl[ant] », le « divis[ant] » et l'« ordonn[ant] ». « Et c'est ainsi que la terre, naguère encore masse grossière et indistincte, prit forme et se modela en figures nouvelles d'êtres humains. » Revenir en deçà du corps structuré, au « corps sans organe » d'Artaud que Deleuze reformule comme des organes sans organisation, dont « l'œuf présente justement cet état du corps “avant” la représentation organique ». L'informe, plutôt que simple négation de la forme, figurerait-il le corps premier, encore sans identité ? Cet informe d’où l’on vient, « crachat » ou « jaillissement » de sécrétions génitales qui ne ressemblent encore à rien. Et qui persiste encore jaillissant depuis la forme du corps sans cesse croissant. Pour Rosalind Krauss, « l'informe n'est cependant pas simplement un effacement de la forme ; c'est une opération qui défait la forme ». Dé-faire : « remettre quelque chose à l'état premier, réaliser à l'inverse les opérations précédentes, mettre quelque chose en désordre, le démolir, désorganiser ses éléments ». Comme un gribouillis, « dessin informe », « premier », « inintelligible » aux « hommes académiques » (Bataille) aux yeux desquels il est démolition, mais signifiant pour l'enfant pour qui il est l'« embryon » d’une création. Dans son dictionnaire, Bataille définit une certaine attitude face à l'informe qui est celle d'« écraser », c'est-à-dire de « mettre en morceau », séparer, comme dans Les Métamorphoses d'Ovide, en un monde lumineux, distinct et clair à la pensée. Car l'informe, à la différence de la simple mollesse, fluide, linéaire, serait tout au contraire animé de contradictions qui continuent de se débattre sous l'apparence lisse et simple de la forme. Ovide décrivait ainsi le « Chaos, masse informe et confuse » qui « n'offrait qu'une apparence unique » : « Les principes s'opposaient entre eux, car, dans une masse unique, le froid combattait la chaleur, l'humidité la sécheresse, la mollesse la dureté, la légèreté la pesanteur. » L'informe serait-il, plutôt que « rien », une multiplicité de « choses » rassemblées dans une même forme où elles persisteraient animées par leurs contradictions ?
L’intervention du corps met l’informe en dialectique avec la forme de sa propre structure qui la prend en main ou la prend au corps. En dévoilerait-il cette dimension, déployant sa multiplicité sous-jacente (jusqu’alors condensée) dans le déroulement temporel d’un spectacle ? En s’y immergeant, faisant corps en un tout paraissant fusionnel, se mettrait-il lui-même en relation avec un fond originel ? Est-ce l’origine même d’une œuvre, son processus de création, qui est aussi restituée en acte ?
[... Exemples : Modeler. Josef Nadj, Miquel Barceló, Paso Doble / Exploser. Mathilde Monnier, Dominique Figarella, Soapéra.]
Ainsi, l’hypothèse d’un « faire corps » fusionnel, avec un matériau aussi informe que la chair et tendant à couvrir et effacer les limites de la peau, touche aussi à son antithèse. Cette tendance, vaine, ne fait que marquer la distinction entre le corps et cette matière extérieure. Ce sont alors des interfaces, comme des enveloppes souples et muables, donnant à voir le rapport tout à la fois de surface séparatrice et de médiation relationnelle que nous allons observer. Plutôt que d’un « faire corps », pourrions-nous parler d’un « faire peau », non comme une simple matière, objectivable, fixe et passive, mais au sens d’une fonction mettant en relation le corps et le monde qui persiste extérieur ?

Enveloppes souples
Peut-on associer la relation entre une enveloppe et le corps qui vient l’animer, à celle qui existe entre peau et chair ? Une peau qui requiert une vitalité sous-jacente pour être activée ; et une chair qui requiert une membrane pour façonner sa relation au monde, à la fois s’y ouvrir et y définir ses limites comme son mode d’apparition. Une texture complexe, poreuse, dont la souplesse alimentée par les afflux sanguins, permet aussi une multiplicité de postures, pliements et déploiements. Si selon François Dagognet, « la peau “théâtralise” les drames sous-jacents » (notamment en ce qu’elle est mobile, modelable de l’intérieur), peut-on inversement appliquer, sur un plan dynamique, l’image de la peau à des œuvres en acte ?
Georges Didi-Huberman explore une « peinture incarnée » dont « il faut rendre compte du désir de métamorphose par quoi le plan lui-même veut faire peau ou chair ». Dans cette équivalence ou hésitation, « faire peau ou chair », « faire peau » comme « faire chair », chercher par la faille infime de la nuance, l’ouverture d’une radicale différence. À partir d’une pratique personnelle (Zip), j’entrevois la possibilité d’une relation complexe et trouble qui se condense à la surface de l’oeuvre, entre interface, trace, porosité, la sensation d’une chair sourde en latence, et d’une barrière, un accès empêché, la fermeture d’une membrane qui enveloppe et protège de la violence extrême de la chair nue, du sang explosé, sans plus aucune retenue. Il ne reflue que par quelques écorchures, déjà refermées en cicatrices, à peine se fait-il sentir par le rougeoiement des boursouflures. Comme chacun des tracés noirs tranchants ou des coutures par perçage de cuirs à la pointe des ciseaux, mais qui, par répétition, envahissent toute la surface visible. Comme des boursouflures partout, l’invisible de la chair qui à la fois prend tout l’espace de la vue et n’est directement visible nulle part. Soutenir l’hypothèse d’un « faire peau ». Une enveloppe-peau qui, à la différence d’une sculpture inerte, est animée de corps mouvants en soubassement, comme une chair invisible qui l’alimente, et de laquelle elle est indissociable. Ainsi le matériau de départ, du cuir, une peau morte, est-il revitalisé par l’acte de plissement dans lequel j’engage mon propre corps et qui se perpétue dans les déploiements et repliements activés par les corps performants.
Afin de poser les bases d’une peau conçue comme mobile, vient aussi la référence à Didier Anzieu qui, en marge de sa production théorique sur le « Moi-Peau », écrivit un conte : L’épiderme nomade. Ce texte littéraire est particulièrement sensible dans son sujet comme dans son écriture, d’autant plus que le narrateur, à la première personne, restitue un point de vue interne. La peau, d’objet manipulé et déplacé, devient une sensation épidermique qui traverse l’œuvre, de l’auteur impliqué jusqu’à son lecteur, qui continue de la déployer ; c’est aussi en ce sens qu’elle s’avère nomade, un nomadisme réactivé dans le toucher de sa réception. Or, ce conte ouvre la publication qui se poursuit par une partie théorique. Plutôt qu’une illustration, il la précède comme ce qui en contiendrait le germe, tout en étant irréductible à la clarté d’une énonciation. Aussi, dans cette œuvre, pourrions-nous encore y puiser la matière d’une pensée. Tel en est le fil narratif : afin d’actualiser le fantasme d’un « échange des peaux » rêvé dans l’enfance et éprouvé à l’adolescence dans le contact sensuel d’un être cher peu après décédé, le narrateur adulte s’inventa « marchand de peaux naturelles » et procéda à des découpages d’épidermes vivants pour les greffer sur d’autres corps. Après un engouement général qui permit le développement de cette entreprise, les greffes révélèrent leurs limites jusqu’à s’avérer inefficaces : le « fragment, transplanté sur une peau étrangère, ne s’intègre jamais complètement » et produit « inévitablement » une « dysharmonie ». Le marchand cessa alors son activité et, ainsi désœuvré, rassembla les parcelles de peaux restantes jusqu’à former sa propre « toilette funèbre ».
Si ce conte est une ressource du « Moi-peau » (fondé sur le fantasme de recréer une peau commune, maternelle), il semble aussi en pointer la limite : son histoire s’achève sur un échec, la « désillusion » d’une fusion impossible. Mais sans y voir un échec du concept (qui est développé dans la suite de l’ouvrage), nous proposons de le penser comme l’expression d’une complexité irréductible. Ce qui dans la peau est sans cesse poreux, en cette frontière infime, à la fois dehors et dedans, ouverture et clôture : l’unité fragile des contraires. Et si la fin du conte touche à la mort, elle s’annonce sur un ton optimiste. Des failles de ses greffes, le narrateur invente un autre dispositif : grâce à elles, il demeurera, dans cette seconde peau rendue impérissable ; et avec lui, les multiples relations qu’il aura vécues, concentrées sous la forme de ces résidus épidermiques. La trame du conte se retourne là encore, pour faire de son sombre revers un repli positif : si la vie du narrateur est marquée par l’expérience partagée d’une peau qui ne parvient à se fixer (sans cesse nomade, jamais installée), ce serait paradoxalement dans cette création mortifère que la relation à l’autre pourrait prendre forme et se pérenniser. « Ce manteau de souplesse, de beauté, de chaleur, m’habillera de son illusion pour le long passage de l’éternité. » Ce retournement n’est-il encore une fois qu’illusoire ? Nous retenons de ces allers-retours que cette œuvre littéraire, qui précède un exposé théorique, comme le regard à travers lequel l’appréhender, en mettrait à jour la dimension complexe, voire contradictoire.
Est-ce lorsqu’elle s’étend dans l’art qu’elle devient comme telle ? Car si Zip est une peau collective qui englobe plusieurs corps étrangers, elle n’est pas exactement le « Moi-peau » psychique théorisé par Didier Anzieu. Si elle fait « peau commune », ce n’est pas avec une mère originelle et fusionnelle, selon le fantasme du « Moi-peau », mais avec l’autre, et dans une relation ambiguë, entre lutte et indistinction, conflit et confusion. Anzieu attribue au « Moi-peau » les fonctions de « sac qui contient et retient à l’intérieur », de « barrière » « qui marque la limite avec le dehors et maintient celui-ci à l’extérieur » et de « communication avec autrui » et « surface d’inscription des traces ». Il distingue une « couche externe » de « pare-excitation » qui « fait écran », et une « couche interne » de « signification ». L’œuvre qui « fait peau » pourrait-elle se produire comme une couche supplémentaire, à l’instar de l’expansion de l’épiderme au monde, imagée Friedensreich Hundertwasser dans le dessin Les cinq peaux et qui transparaît dans la dimension organique de ses architectures et peintures de paysages ? Ce nomadisme de la peau, sans cesse amenée à se déplacer, souple, mobile, malléable, nous engage par son extension artistique à interroger le mode d’existence de l’œuvre et à envisager autrement encore la possibilité d’un principe « multi-forme ». Selon quelle modalité pourrait s’opérer cette fonction de « faire peau » dans le cas d’une interaction de corps avec des matériaux souples qui les enveloppent ?
[... Exemples : Étendre. Loïe Fuller, Martha Graham, Alwin Nikolais / Déplier. Franz Erhard Walther.]
Là encore, un renversement s’opère. Si par sa souplesse voire sa qualité extensible, l’enveloppe peut sembler « faire peau » dans une interaction relationnelle, une tension s’éprouve néanmoins et en rend sensible la fragilité. Cette enveloppe est aussi une contrainte, avec laquelle on se débat. De la sorte, le rapprochement du corps aux décors, dans le cadre de la scène, peut aussi s’éprouver comme limite et combat. C’est ce que nous allons explorer à travers le cas de chorégraphies construites autour d’objets cette fois-ci rigides. Comment le corps prend-t-il place ? Quelles relations et mutations engage-t-il avec de tels éléments scénographiques ? Dans quelles mesures peut-on encore parler d’un mode d’existence « multi-forme » ?

Objets rigides
Lorsque Saburo Murakami, du groupe Gutaï, traversait de grands écrans de papier couverts d’or et tendus sur chassis (Passage, 1998), le corps performant surgissait dans une violente déchirure de ces surfaces faisant référence à des tableaux. C’est en les affrontant, en s’entrechoquant contre leur planéité inerte, que le corps en modifie le statut : la limite devient lieu de passage, puis trace d’une action. Mais si la mutation s’opère ici dans la destruction de surfaces qui s’avèrent fragiles, qu’en est-il lorsque le corps fait face à des objets rigides ? Comment, sans en transformer la forme intrinsèque, une dynamique du « multi-forme » pourrait-elle s’activer ? Il s’agit alors de se confronter aux limites de ce concept.
[... Exemples : Déplacer. Denis Mariotte, Prises/Reprises / Réagencer. Sidi Larbi Cherkaoui, Antony Gormley, Sutra.]
Aussi la dimension « multi-forme » se comprend t-elle ici dans la globalité d’un agencement modulaire, modulable. Et la dynamique de pli et de dépli, que nous avons d’abord associé à l’organique (en s’appuyant sur une pratique personnelle et en référence aux écrits de Deleuze), apparaît au regard des derniers exemples comme pouvant aussi procéder d’une géométrie simple, régulière et rigoureuse, que vient néanmoins animer de l’extérieur l’interaction de corps : non dans une recherche de fusion, mais selon une relation complémentaire, dialectique. Nous l’avons d’ailleurs relevé : même lors d’interventions tentant de « faire corps » ou de « faire peau », c’est une dimension de lutte ou d’irréductible séparation qui finit par s’imposer. Et c’est cette complexité dialectique qui ne cesse d’animer ces œuvres et d’ouvrir leur dimension « multi-forme » à des prolongements indéfinis (mentalement projetés ou encore réalisables), comme autant de nouvelles tentatives et de nouveaux retournements. En cela l’œuvre a lieu dans un dépassement : elle se situe dans une interaction, que l’autre rend imprévisible, qui dessaisit l’auteur de son ouvrage par des extensions après-coup excédant tout projet, et qui en questionne ainsi le statut. Tel est en effet ce qui me marque le plus dans ma création ZIP : c’est paradoxalement cette part où je n’en suis plus exactement le créateur, où la création s’échappe de ma mainmise pour continuer son processus, sous l’action d’autres corps mais aussi l’adaptation à différents contextes. L’impact des variations des lieux de présentation d’œuvres « multi-formes », dont l’expérimentation est encore à développer, pourrait être alors une nouvelle piste de recherche. 





© Anaïs Lelièvre